Histoire de France

J'avais écrit le compte rendu suivant pour la revue Esprit, qui me l'avait commandé. Entre-temps est intervenu un changement à la tête de la rédaction. C'est désormais Anne Dujin qui préside aux destinées de cette prestigieuse revue. Je lui souhaite bonne chance, à elle et à son équipe. Je continuerai, éventuellement, à écrire des articles pour Esprit, en m'adaptant à ses nouveaux objectifs. Dans une période d'extinction des revues, cet effort autour d'Esprit m'est très sympathique. Alors, n'hésitez pas ! Abonnez-vous...

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Notre époque est friande des bilans et autres inventaires, qui surgissent pour tâcher d’expliquer la situation de crise dans laquelle nous sommes plongés et où tous les repères viennent à manquer. Le gros ouvrage dirigé par Éric Anceau ne servira donc pas à combler un manque, mais plutôt à ajouter sa pierre à l’édifice. Mais pas n’importe comment. Dès sa préface, Éric Anceau insiste sur la portée nécessairement idéologique du projet, en condamnant cette « fausse modernité qui nous amène à lire le passé uniquement avec nos schèmes actuels de pensée, lecture aussi fausse qu’éphémère ». Cette petite pique est manifestement dirigée contre l’Histoire mondiale de la France dirigée par Patrick Boucheron en 2017, livre qui avait connu un très grand succès. De fait, les spécialistes choisis par Éric Anceau pour nous parler de la France ont surtout essayé de traiter leur matière comme ils savaient, ni plus, ni moins. On peut par exemple faire confiance à Bruno Dumézil, Thierry Lentz ou encore Laurent Joly, pour nous apporter un éclairage tout à fait sérieux, riche des dernières avancées. Dans sa conclusion sur Napoléon, Thierry Lentz écrit tout de même : « Reste cette part de nous léguée par un régime politique certes autoritaire, mais qui a profité d’avoir les mains libres pour bâtir un État et une société qui restent le modèle de ceux-là mêmes qui ont tant souhaité la chute de Napoléon. » On reconnaît là l’admirateur de l’épopée napoléonienne, mais toujours soucieux de ne pas virer dans l’exagération. Chaque contributeur livre ainsi une synthèse de ses travaux, ce qui peut être utile au lecteur novice. Cette Nouvelle Histoire de France est bel et bien une sorte de manuel de luxe, avec des textes très bien écrits, et par des historiens qui ont la passion de leur sujet. Pour se remettre rapidement en tête toute la Révolution française, il est facile de se reporter au récit de Michel Biard. Pour comprendre des périodes plus longues, on choisira d’autres chapitres, comme celui intitulé « Économie », rédigé par Dominique Barjot et Éric Anceau. Dans tout ceci, deux références classiques reviennent souvent sous la plume des contributeurs, Marc Bloch et Fernand Braudel, ce qui n’est pas rien. La limite du genre, disons-le simplement, est qu’il est difficile de faire le tour d’un événement important et complexe en seulement quelques pages. Mais justement, ces textes me semblent être là d’abord pour effectuer une première approche ou rafraîchir ses connaissances, comme lorsqu’on consulte une encyclopédie. Ensuite, dans le meilleur des cas, le lecteur aura la possibilité de poursuivre ailleurs, dans des livres plus conséquents, ce qu’il a commencé à étudier ici. Cette Nouvelle Histoire fait penser à tous ces dictionnaires culturels qui ont fait florès depuis vingt ans dans l’édition, et qui permettent à l’individu moderne de patiemment accumuler un savoir de base, qui lui servira dans maintes occasions de sa vie professionnelle, ou même privée. En ce sens, cette entreprise d’Éric Anceau est intéressante, jusque dans ses a priori politiques, qu’il n’est pas difficile de court-circuiter. C’est le livre qu’il faut posséder chez soi, pour s’inscrire dans son temps et dans son espace. Telle est aussi peut-être sa limite.

Nouvelle Histoire de France, ouvrage dirigé par Éric Anceau. Éd. Passés Composés, 1104 pages, 36 €.

Généalogie

Les origines polonaises de ma famille

 

Ma cousine Emmanuelle Miriel m’a transmis un document rédigé par mon grand-père paternel sur les origines polonaises de sa mère, Magdeleine Friese. J’y ai découvert beaucoup de choses intéressantes, que j’ignorais, notamment la dimension européenne de cette famille, en qui diverses nationalités ont su cohabiter au fil des siècles. Voici ce qu’écrivait Jacques Miriel, mon regretté grand-père. C’est lui, qui parle à le première personne. Mon commentaire suit dans une série de notes.

 

 

« Jacques Miriel né le 27-07-1901, père de Loïc Miriel (1) »

« Ma mère, née Friese, fille d’Albert Friese né le 24 janvier 1841 à Hangest-en-Santerre près d’Amiens dans la Somme (2). Le père d’Albert Friese était originaire de Pologne. Il s’appelait également Albert Friese. Il avait été banni, privé de ses droits et titres, par les Russes, lors de la révolution de 1830 (3). Médecin, il s’était installé à Hangest-en-Santerre où il avait épousé une Française (4) le 7 juin 1838. Mon grand-père Albert Friese, médecin aliéniste et de nationalité polonaise a été [dé]naturalisé français (5) en 1870-1871, pour faire la guerre franco-allemande. Il est mort le 25 août 1893, étant médecin directeur de l’asile de Roche Gandon à Mayenne (6). La famille Friese, d’origine hollandaise (7), était établie en Pologne depuis plusieurs siècles. Anoblie (8) par le Saint-Empire germanique, elle possédait des terres aux environs de Posen (9). Plusieurs membres de cette famille étaient installés à Odessa (Russie) et en Autriche-Hongrie (10) où ils avaient des charges à la cour impériale. Mon grand-père s’était engagé en 1860 (11) dans une insurrection armée de la Pologne, mais avait été prisonnier en Suède pendant quelques mois. Son frère, architecte Prix de Rome, a été tué en 1871 (12). »

 

 

Notes de JEM :

 

(1) Loïc Miriel, disparu en 2025, était mon oncle et le père de ma cousine Emmanuelle Miriel.

(2) Hangest-en-Santerre : dans la région des Hauts-de-France.

(3) Le père d’Albert a participé à l’insurrection polonaise de 1830 (dite Insurrection de Novembre 1830-1831). Il émigre en France après son écrasement dans la violence. Beaucoup de Polonais ont fait comme lui.

(4) C’est grâce à elle qu’il peut devenir français.

(5) Jacques Miriel veut dire en fait « naturalisé ». Sa naturalisation permet à Albert Friese de se battre avec les Français contre la Prusse.

(6) Mayenne : préfecture Laval.

(7) Aux XVe et XVIe siècles, des colons hollandais partent travailler en Pologne. On les appelle les Oledrzy.

(8) Les Friese font souche en Pologne, ils se sont parfaitement assimilés en occupant des postes importants.

(9) Posen en allemand, Poznan en polonais.

(10) C’est incontestablement une grande famille européenne, comme l’indique le nom de Friese (ou Friesen), qui signifie en allemand « frison » et est usité aussi aux Pays-Bas.

(11) Le grand-père collabore dès 1860 à ce qui allait devenir l’Insurrection de Janvier (1863-1864). Contre les Russes, toujours (hier comme aujourd’hui).

(12) Il y avait un membre de la famille Prix de Rome, mais qui a vécu plus longtemps : Paul Friesé (1851-1917). C’est un autre de leurs frères qui meurt en 1871.

 

Conférence

La conférence ci-dessous était prévue le 2 février 2026 au cinéma Les Studios à Brest, mais elle a  dû être annulée pour un motif privé.

 

Ajouts sur le film Profession : Reporter de Michelangelo Antonioni

 

Introduction. Le cinéma d’Antonioni a été perçu comme celui de l’incommunicabilité de l’être humain dans la société moderne. Profession : Reporter en est sans doute le meilleur exemple, même s’il s’agit de l’une des œuvres les plus complexes du maître italien. Il y traite des thèmes essentiels de son cinéma, nous en verrons quelques-uns, en utilisant une esthétique très paradoxale : ce n’est jamais une démonstration abstraite, mais la manière dont un homme, devant nos yeux, en vient à perdre son identité, puis à accepter la mort la plus misérable dans un coin reculé du désert d’Andalousie. Il nous faudra évoquer ces éléments, mais constater que le film d’Antonioni finit par nous échapper, non sans avoir émis comme un dernier reflet de nos existences sans repères. C’est pourquoi Profession : Reporter nous fascine tant, aujourd’hui, dans cette fin de la métaphysique annoncée par des penseurs comme Heidegger.

 

Biographie. Antonioni naît à Ferrare le 29 septembre 1912, dans une famille de la moyenne bourgeoisie. Il fait ses études secondaires dans un lycée technique, mais s’intéresse très tôt à la littérature, puisqu’il lit Pavese, Gide, Pirandello. Il entre à la faculté des sciences économiques de Bologne, mais se tourne vers le théâtre en fondant, avec des comparses étudiants, une compagnie qui jouera Ibsen, Tchekhov et encore Pirandello. Il écrit des articles sur le cinéma dans une publication de Ferrare, et, en 1940, il part à Rome. Il collabore à la revue Cinéma, puis redevient étudiant dans une école de cinéma. Il est appelé sous les drapeaux. Cela ne l’empêche pas de devenir assistant-réalisateur sur deux films et de collaborer à des scénarios. En 1942, il est assistant de Marcel Carné sur Les Visiteurs du soir. Il lit L’Ètranger de Camus. Il revient à la vie civile à l’âge de 30 ans, en 1942. Sa carrière cinématographique commence petit à petit. Il filme d’abord un court-métrage, Les Gens du Pô, qu’il terminera en 1947. Il propose ensuite des projets qui ne plaisent pas aux producteurs. Il se rapproche alors de Visconti et de Fellini, avec lequel il écrit Le Cheikh blanc. À partir de la fin des années 1950, il passe à la vitesse supérieure, avec un premier long métrage, Chronique d’un amour, qui connaît un réel succès. Ce sont ensuite les films que nous connaissons, notamment : L’Avventura (1959), La Notte (1960), L’Éclipse (1962), Désert Rouge (1964) ou encore Blow up en 1966.. Il rencontre Monica Vitti dans les années 50, et tournera avec elle L’Avventura et Désert rouge. L’Avventura est sifflé à Cannes en 1960, mais reçoit le Prix spécial du jury. Parallèlement, il tourne un documentaire sur la Chine populaire, qui est un grand succès lorsqu’il est diffusé à la télévision. En 1985, il tombe gravement malade, et ne tournera plus qu’un film, Par-delà les nuages (1995). Il meurt le 30 juillet 2007, le même jour qu’Ingmar Bergman.

 

Éléments sur Profession : Reporter (1974). Le film a deux titres, Profession : Reporter, mais également, en anglais, The Passenger (le « passager »). Il sort en 1974 sur les écrans. Il a coûté 2,5 millions de $, dont 600.000 pour payer le cachet de son acteur principal, Jack Nicholson. Sortie du Dernier Tango à Paris, Maria Schneider y trouve un très beau rôle de personnage insaisissable et bohème, sorte de miroir de l’errance et plus prosaïquement agent double. L’histoire de Profession : Reporter peut se résumer en quelques phrases. David Locke (Jack Nicholson) est un grand journaliste de télévision, qui travaille dans plusieurs pays du monde, notamment en Afrique noire, où il se trouve quand débute le film. En réalité, il éprouve devant sa vie un sentiment d’échec. Quand un homme d’affaires britannique, qui vend des armes à des opposants au régime en place, meurt d’une crise cardiaque dans la chambre d’hôtel voisine de la sienne, il n’hésite pas à lui voler son identité. Leur ressemblance physique facilite l’opération. Il ne mesure pas toutes les conséquences de sa décision. Le film nous narre cette perte de soi, cette substitution avec un autre, de manière presque clinique. En fait, Locke ne s’aperçoit pas tout de suite qu’il a hérité de la mort de l’homme d’affaires. Au terme de sa fuite éperdue de lui-même, il retombe nez à nez avec son destin, sa mort dans une chambre d’hôtel similaire. Ainsi, Locke aura suivi une autre vie, celle du mort, pour mourir comme ce dernier l’aurait dû. Dans l’opération, il a été exproprié de sa propre existence et, plus grave peut-être, de sa propre mort, « dans une sorte de vacance apparente de l’énonciation », comme l’écrit le critique José Moure.

 

Plan-séquence. Ce qu’on appelle un plan-séquence, c’est filmer une séquence entière en une seule prise, sans coupure au montage. Un plan-séquence est là pour augmenter l’effet de réel, que capte immédiatement le spectateur. Il souligne un moment charnière de l’histoire. La fin de Profession : Reporter propose un plan-séquence particulièrement soigné, qui nous montre, ou plutôt qui nous fait percevoir la mort de David Locke. Nous ne savons pas avec sûreté qui a tué Locke. C’est le clou du film, et même la séquence qui résume le mieux l’art cinématographique d’Antonioni. La caméra sort de la chambre, enregistre ce qui se passe dehors, sur la place. On entend un coup de feu sourd. La caméra revient sur la chambre, dans laquelle Locke est allongé sur son lit, désormais à l’état de cadavre. Qui a tué Locke ? Qui son meurtrier a-t-il tué ? Locke ou Robertson ? C’est de toute façon une mort anonyme, qui n’a pas de sens pour Locke. Elle met seulement un terme à son errance, à sa fuite de lui-même. Alain Bonfand le soulignait : « La perte d’identité pour Locke dans Profession : Reporter est une forme de salut qui, au lieu de lui offrit une seconde vie, double sa mort. »

 

Le désert. Les deux hommes trouvent la mort dans le désert. Pascal Bonitzer, dans un article sur le film d’Antonioni, remarquait : « dans le désert, il y a quelque chose qui met en jeu profondément le cinéma, et qui, pour ainsi dire, le provoque ». Profession : Reporter est un film sur le désert, qui y puise en tout cas son inspiration fondamentale. Au début, nous sommes dans le désert du Sahara. Locke est englouti dans son immensité, impuissant et isolé. Il ne trouve qu’à hurler, lorsque sa voiture s’embourbe dans le sable. Pendant tout le film, le désert est constamment là, comme une métaphore du vide existentiel des personnages. Dans Zabriskie Point (1971), Antonioni avait placé sa caméra dans le désert de la Vallée de la mort, en Californie. Il symbolisait alors plutôt la liberté, et une atmosphère ce contre-culture naissait de cette évocation. Dans Profession : Reporter, l’arrière-fond est moins plaisant. Le désert, c’est le soleil mauvais, la solitude et la dépression. Chaque réalisateur a sa conception artistique du désert : La Prisonnière du désert (1956) de John Ford, Gerry (2002), de Gus Van Sant, ou encore La Femme des sables (1964) de Hiroshi Teshigahara. Ce dernier est adapté du sublime roman de Kôbô Abé, qui porte le même titre. Ce sont mes œuvres de référence sur le désert, mais il y en a d’autres. Le désert incarne la crise de la modernité. Le désert nous aide à mieux nous comprendre, souvent, à aller jusqu’au bout de nous-même. En 1964, Antonioni avait déjà tourné un film intitulé Deserto Rosso, Désert Rouge, avec Monica Vitti et Richard Harris.

 

La narration. Profession : Reporter est construit d’une manière déroutante. La narration reste très complexe. Pour donner son intensité maximale à la mort de Locke, Antonioni la filmera hors champ, je l’ai indiqué. Il y a également des « vides narratifs », des ellipses de plus en plus nombreuses. Le film se débarrasse pour ainsi dire de ses scories, pour atteindre une simplicité évidente lors des dernières scènes. Le film néglige l’intrigue, afin de se consacrer à l’essentiel, le non-sens de la réalité, le il y a dévasté. Le cinéma parvient parfois à montrer le vacillement de l’identité, l’identité qui devient un avatar. Ce fut le cas dans Plein Soleil (1960) de René Clément. C’est le cas, avec encore plus d’intensité, dans Profession : Reporter. André Prédal notait que les films d’Antonioni sont « construits à partir de quelques temps forts fichés au sein d’une structure souple ». Il ajoute, à propos d’Antonioni, ceci qui a été souvent remarqué, à savoir que son cinéma s’attache « à ce dont les scénaristes faisaient jusqu’alors l’économie, et trait[e] au contraire par ellipse les rebondissements de l’intrigue... » Profession : Reporter en est l’illustration première. On ne retrouvait qu’en littérature une telle esthétique, qui porte à bout de bras un propos moderne, à tout le moins fascinant.

 

Roland Barthes et le sens. Roland Barthes a écrit un très beau texte sur Antonioni, dans lequel il déclare notamment que Profession : Reporter incarnait la « crise du sens au cœur de l’identité (…) des personnages ». Cela explique pourquoi Antonioni est « l’un des artistes de notre temps », c’est-à-dire qu’il « sait que le sens d’une chose n’est pas sa vérité ; ce savoir est une sagesse, une folle sagesse, pourrait-on dire ». Profession : Reporter baigne dans ce climat de non-vérité, où la vie du personnage principal ne coïncide plus avec elle-même. Il y a un écart qu’il n’arrive pas à combler. Et en ceci même consiste son destin. Le monde désormais est sans Dieu, comme il l’a déjà été dans des expériences décisives du cinéma, par exemple dans Le Mépris de Godard. On comprend dès lors l’ascèse de l’artiste, Barthes dit sa sagesse, pour exprimer cette nouvelle réalité sous une forme esthétique radicale.

 

Faux mouvement et disparition. Antonioni laisse apparaître tout ce que la vie professionnelle de Locke avait de truqué. C’est le rôle des nombreux flash-backs. Ainsi, celui où Locke et son équipe interviewent le politicien noir. Peu à peu, Antonioni fait reculer la caméra en panoramique et entrer dans le champ Rachel, la femme de Locke, dont on voit la mine déconfite. Elle a compris déjà que tout cela était du boniment et que Locke, dans son travail, n’hésitait devant aucune compromission pour avoir un scoop, de même que, dans L’Avventura déjà, Sandro, oubliant qu’il était architecte, se livrait à des affaires lucratives. Il y a aussi, dans un registre proche, le cas de Giovanni, dans La Notte, écrivain n’écrivant plus, ayant renoncé à tout, miné par la lassitude. La scène suivante de Profession : Reporter, à Munich, filme le kidnapping du leader de la guérilla, sur une terrasse de café, et on le retrouve dans une geôle où il sera probablement assassiné. Au fur et à mesure que l’on avance, Antonioni recourt à des ellipses systématiques, ce qui ôte au spectateur ses quelques repères. Ce n’est plus l’action qui l’intéresse, mais la position de Locke qui est en train de perdre pied sur le plan moral, alors qu’il se croyait enfin libre. Le tournant apparaît quand Locke annule la réservation de sa voiture et retire sa fausse moustache. Se produit alors la scène du téléphérique, au-dessus du port de Barcelone. Locke se penche vers le vide qui le sépare de l’eau azurée et pousse un cri de délivrance. Mais échappe-t-on à sa propre fatalité ? Le mythe d’Œdipe nous avait appris de quoi il retournait. Le destin de Locke est tragique, de la même manière. On peut évoquer, pour l’illustrer, la scène dans laquelle Locke raconte à la fille l’histoire de l’aveugle qui retrouve la lumière, mais qui, dépité par ce qu’il voit, se suicide. L’allusion est claire. José Moure, toujours dans son ouvrage Michelangelo Antonioni Cinéaste de l’évidement, avait bien perçu le problème : « Sans jamais, écrit-il, complètement tourner le dos à un cinéma narratif-représentatif, Antonioni a en effet toujours cherché à filmer au plus près du manque qui est au cœur du réel, des êtres et des événements. » Dans Profession : Reporter, le cinéaste va très loin dans ce processus, montrant dans l’avant-dernier plan Locke qui « se regarde lui-même disparaître ». L’action du film devient un faux mouvement général, elle se dilue peu à peu dans la perte de sens, jusqu’à ce qu’on pourrait appeler une forme de suicide. L’avant-dernière scène accomplit le seul projet accessible à Locke : disparaître, toujours disparaître, si possible dans le désert. Depuis L’Avventura ou Blow up et, plus tard, avec Identification d’une femme, la disparition est un des grands thèmes d’Antonioni, qui nous laisse toujours sur une interrogation fondamentale. En ce sens, Antonioni fait écho au roman de Georges Perec La Disparition (1965), où une lettre essentielle de l’alphabet avait disparu. L’histoire tragique du XXe siècle a montré que cet exercice littéraire n’était pas simplement un jeu vain et stérile, mais, comme un travelling, une « affaire de morale », selon le mot fameux de Jean-Luc Godard. ♦

 

 

Annexes

(non reproduites ici)

— Texte « L’image », in L’espace littéraire, de Maurice Blanchot, éd. Gallimard, 1955 ;

— Texte de Gilles Deleuze, in L’image-temps, éd. De Minuit.

 

Bibliographie

 

René Prédal, Michelangelo Antonioni ou la vigilance du désir. Éd. Du Cerf, 1991.

 

Aldo Tassone, Antonioni. Éd. Champs Flammarion, nouvelle éd. 2007.

 

Alain Bonfand, Le cinéma de Michelangelo Antonioni. Éd. Images modernes, 2003. (L’un des livres les plus intéressants sur le cinéaste)

 

José Moure, Michelangelo Antonioni, cinéaste de l’évidement. Éd. de L’Harmattan, 2001.

 

Œuvres de fiction

 

Kôbô Abé, La femme des sables. Éd. Stock, 1979. (Pour la description du désert.)

 

Vladimir Nabokov, La méprise. Éd. Folio. (Un roman extraordinaire sur le changement d’identité.)

 

Pirandello, Feu Mathias Pascal. 1904.

 

Réponse de JEM à M. l'abbé de Servigny

L'abbé de Servigny, prêtre à l'église Saint-Michel à Brest, m'avait envoyé un commentaire très élaboré sur ma conférence. Voici ma réponse.

 

À M. l’abbé de Servigny

 

Cher M. L’abbé,

Je vous redis ici ma gratitude pour les quelques commentaires précieux que vous avez
bien voulu rédiger sur ma conférence « La frange du manteau ». Je vous ai lu avec
attention, et n’ai pas la prétention de répondre à toutes vos remarques, qui viennent
d’un chrétien évidemment beaucoup plus avancé que je ne le suis dans la sainteté.
Dans cette conférence, j’exprimais d’abord mes insuffisances, mais aussi ma soif de
spiritualité et de cette « eau vive » que le Christ promettait à la Samaritaine. Je ne
sais si je m’en suis rapproché, en tout cas je l’espère un peu. Et comme l’énonce un
proverbe peul : « L’erreur n’annule pas la valeur de l’effort accompli. »

Sur le « credo quia absurdum » : j’ai été très influencé par la lecture de Pascal,
auquel le pape François a tenu à rendre un hommage vibrant dans sa Lettre
apostolique Grandeur et misère de l’homme (19 juin 2023). C’est un auteur que j’ai
lu et relu, et étudié, et que je relis encore. Il m’a ouvert la voie à Descartes et à
Montaigne. Pascal se plaçait dans la veine du « credo quia absurdum », notamment
parce que, dans les Pensées, il s’adresse à ses amis libertins. On pourrait convoquer
ici saint Paul, comme premier élément de discernement dans l’obscurité
fondamentale de celui qui, comme les amis de Pascal, reste sceptique : « Car ce qui
est folie de Dieu est plus sage que la sagesse des hommes, et ce qui est faiblesse de
Dieu est plus fort que la force des hommes. » (1Cor 1, 25) Ou bien le même saint
Paul à Athènes, chez les philosophes : « Lorsqu’ils entendirent parler de résurrection
des morts, les uns se moquèrent, etc. » (Ac 17, 32) Tout ceci, selon moi, montre la
difficulté de croire, et bien sûr la grandeur de la Foi, qui est au-delà de la raison. (Je
vous rassure sur un point, je ne suis pas du tout rationaliste.)

Évidemment, vous avez une très belle formule : « La foi n’est pas un saut dans la
folie mais dans l’inconnu ; un inconnu que l’on pressent être une sagesse. » Certains
fidèles peuvent se dire cela, en effet, mais ce sont les plus avancés. La plupart en sont
loin. Et ma conférence s’adresse plutôt à ceux-ci, même si elle pose des questions que
les hommes de foi seraient les seuls à comprendre.

Vous relevez que « l’ego développe une relation éthique fondamentale ». Mais ce
n’est pas, dans la pensée de Levinas, envers soi-même, mais au contraire « pour
prendre l’Autre en considération », ce qui est un gros travail. D’où mon analyse de la
parabole du Bon Samaritain, texte pour moi central. Donc, une éthique tournée vers
l’Autre, et qui s’éloigne du soi-même, et qui n’est jamais narcissique. Je condamne
l’individualisme et le trop-plein de narcissisme de notre époque.

La prière en esprit et en vérité : vous dites très justement qu’elle est « ouverture
dans le Saint Esprit ». C’est pour moi un gage de sincérité. Il ne s’agit pas d’abolir la
liturgie, au contraire, mais de se dire que la religion continue après la messe, et que le
règne du Saint Esprit doit trouver sa place dans la vie profane, le plus possible. C’est
un idéal, et donc difficile à réaliser. Autrement dit, le Temple est désormais intérieur, 
avec le Christ, mais la Foi doit s’alimenter de tous les gestes sacrés qui inspirent la
sainteté, et du premier d’entre eux, la sublime Eucharisitie.

Je vous remercie d’avoir cité Exode 3, 14 : « Je suis qui je suis », dit Dieu à Moïse.
Vous avez remarqué que j’ai choisi en illustration de ma brochure le tableau de
Rembrandt représentant Moïse qui brandit à son peuple les Tables de la Loi. Pour
moi, le judaïsme est fondamental, c’est en lui que prend corps notre religion
chrétienne. Il lui donne une véracité accomplie.

Sur le « volontarisme kantien », je suis pour. Merci d’en faire état.
 

Conclusion : Cher M. l’abbé, je tenais à vous apporter ces quelques
éclaircissements, sur toutes ces questions éthiques, dont j’ai commencé l’étude dès
les années 80. Cette conférence est donc une synthèse des conclusions auxquelles je
suis arrivé — sachant que toujours la Vérité se dérobe, et qu’elle ne trouve jamais son
pur accomplissement que dans le repos de Dieu. Je recherche un tel repos, qu’à la
suite de Maurice Blanchot j’appelle désœuvrement. Merci de vous être intéressé à ma
modeste contribution.

 

Jacques-Émile Miriel
25 nov. 2026 

Publication d'une conférence de JEM sur l'éthique

Je viens de publier, sous forme de brochure, ma conférence intitulée La frange du manteau, et sous-titrée : Commentaires sur l'éthique. J'y fais la synthèse de mes recherches des dix dernières années sur ce thème essentiel de la philosophie. Mes analyses portent sur des textes de la Bible comme le sacrifice d'Abraham ou l'épisode du Bon Samaritain dans l'Évangile de Luc ; je fais référence également aux philosophes Kierkegaard, Jacques Derrida et Emmanuel Levinas. L'éthique m'a toujours paru comme la branche la plus prestigieuse de la philosophie.

La frange du manteau, Commentaires sur l'éthique. Conférence de Jacques-Émile Miriel. Amazon-Independant Publishing, 4,10 €. 

Un article de Jacques Déniel sur le roman de JEM publié sous pseudo

Une quête de la vérité dans un monde stérile

« Les Inféconds », d’Émie de Rolles

par Jacques Déniel

Site "Causeur" 25 novembre 2025

 

Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646. DR.

Un roman d’une grande intensité spirituelle

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Sous le pseudonyme d’Émie de Rolles, Jacques-Émile Miriel, critique littéraire et cinéphile brestois, féru de culture et présentateur inspiré de séances au cinéma Les Studios à Brest, signe avec Les Inféconds une œuvre d’une belle intensité spirituelle. Habité par la tradition des moralistes et des libertins, Miriel conjugue lucidité et sensualité, ironie et gravité, pour sonder les abîmes d’une époque où la transmission — spirituelle, charnelle, artistique — semble s’être éteinte. Le cinéma, présent dans l’univers du roman, irrigue sa pensée et ses images, mais n’imprime pas sa forme : il agit comme un contrepoint poétique, un miroir du monde.

Entre Paris et la Bretagne : les territoires de l’âme

L’action se déploie entre une grande ville et la Bretagne. Le protagoniste, Pierre, critique littéraire et catholique attaché aux messes tridentines, incarne la figure du dandy moderne, partagé entre foi et désir, entre lucidité critique et quête d’absolu. Pour lui, l’art — littérature, peinture, musique, cinéma — est la plus haute expression du monde, peut-être même son sanctuaire sacré.

Pierre, Jonas et l’Abbé de Frassout : figures de la foi et du doute

Jonas, son cousin, jeune aristocrate catholique désœuvré, est hanté par un passé douloureux — les attouchements subis dans son adolescence par le Révérend Père Soufflot. Accompagné de Pierre, il dialogue longuement avec l’Abbé de Frassout, son confesseur. Ce dernier, attentif et cultivé, apparaît comme une conscience lumineuse, un théologien profond et miséricordieux, dont la parole apaise. Saint Augustin, Pascal et les Évangiles, mais aussi Casanova ou Rousseau, sont des penseurs essentiels pour Pierre, le narrateur. Tandis que la fièvre mystique et la noirceur de Dostoïevski inspirent Jonas.

Cécile et Fanny : visages du désir et de l’amour

Cécile, jeune fille de la bonne société parisienne, incarne quant à elle cet obscur objet du désir partagé entre Pierre et Jonas : elle représente la beauté inaccessible, la pureté qui aimante et déchire. Mais c’est en Fanny, jeune femme moderne et libre rencontrée en Bretagne, que Pierre trouve un écho charnel et vivant à sa quête intérieure. Leurs amours, dans le manoir familial de Jonas, tout près des plages sauvages de l’ouest du Finistère, sont décrites avec une intensité sensuelle.

Le mystère de la société secrète des Inféconds

Au cœur du roman se déploie le mystère de la société secrète des Inféconds, cercle initiatique où Pierre est introduit par le Maître Clovis Ranger. L’initiation de Pierre — scène à la fois libertine et rituelle menée par Maîtresse Babou, prêtresse du rite — évoque une liturgie de la chair, portée par la musique hypnotique d’Alan Vega et inspirée à la fois par l’esthétique littéraire du XVIIIᵉ siècle libertin et Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. Le romancier y retrouve une tension essentielle : la recherche de Dieu à travers le corps, la tentation d’un salut dans le vertige du plaisir. Pour être définitivement accueilli comme membre du Club des Inféconds, il devra faire une conférence à partir d’une phrase extraite de l’Épître aux Hébreux.

Le cinéma, miroir poétique du réel

Si le cinéma affleure souvent dans le texte — Kubrick (Eyes Wide Shut), Hitchcock (La Main au collet) —, c’est moins pour en reproduire les formes que pour en rappeler la puissance visionnaire : la scène où Jonas évoque la mort de la princesse de Monaco sur la corniche de la Riviera devient ainsi symbole de son propre désir d’engloutissement, comme si la beauté même appelait la chute.

Un dandy postmoderne en quête d’absolu

Les Inféconds est le roman initiatique d’un dandy postmoderne, sans attache, toujours en mouvement, cherchant ailleurs, dans le plaisir, la connaissance ou l’aventure, une forme d’absolu et de vérité illustrés par cette citation de Saint Paul dans l’Épître aux Hébreux : Car nous n’avons point ici-bas de cité permanente, mais nous cherchons celle qui est à venir.  Cette novella de tension et d’espérance est une méditation sur la chair et l’âme, la faute et la beauté, la mort et la transmission. Jacques-Émile Miriel y déploie une écriture élégante et précise. Il réfléchit sur la nature humaine, la morale et la fécondité — non seulement au sens biologique, mais aussi intellectuel et spirituel. Dans la stérilité apparente de son époque, il cherche obstinément la germination du sens de la vie, la beauté de l’Art dans ce beau roman, un Autoportrait à la manière du peintre Johannes Gumpp.

Les Inféconds :  Novella postmoderne de Émie de Rolles – 2025 – Imprimé par Amazon. 207 pages

Un livre sur les livres

La bibliothèque qui venait de l’Est

 

Le très original essai de Vanessa de Senarclens, La Bibliothèque retrouvée, nous plonge dans un monde qui n’existe plus, et dont nous sommes quelques-uns à avoir la nostalgie. C’est une histoire vraie, qui s’est déroulée à partir du XVIIIe siècle en Poméranie orientale, devenue progressivement partie intégrante de la Prusse après les traités de Westphalie (1648) et de Stettin (1653) et qui s’étendait sur la côte sud de la mer Baltique jusqu’à la Pologne. J’ai retrouvé dans ce livre une atmosphère que je connaissais bien, pour avoir, dans ma vie, fait de multiples voyages en terre polonaise. J’ai ressenti à nouveau le froid qui baigne le quotidien, et le goût de l’ordre, côtoyant les dérèglements soudains de l’histoire, qui se transforment en tragédie. Cette zone du monde est comme programmée pour accueillir la civilisation, dans une ambiance que Vanessa de Senarclens a excellemment rendue en faisant de sa « bibliothèque retrouvée » le sujet principal de son « enquête » historique, voire de sa quête spirituelle intime : « j’essaie de renouer, écrit-elle en préambule, le fil d’une conversation interrompue autour de livres et de leurs lecteurs depuis la fondation de la bibliothèque, au milieu du dix-huitième siècle ».

 

 

Une des plus belles bibliothèques d’Europe

 

Vanessa de Senarclens a donc choisi de nous parler d’un gentilhomme nommé Friedrich Wilhelm von der Osten, chambellan du roi Frédéric II en 1745. Il décida de créer chez lui, dans son château de Plathe, non loin de Stettin, une bibliothèque qui pourrait rivaliser avec les plus belles d’Europe. Vanessa de Senarclens souligne « l’importance des bibliothèques à cette époque », en particulier en Prusse, où dominait l’esprit des Lumières. Frédéric II était ce souverain éclairé, qui a protégé Voltaire, et qui avait fondé « à la fin de son règne, la première bibliothèque publique de Berlin ». Le contexte était donc très inspirant, et Friedrich Wilhelm von der Osten commença à rassembler des centaines d’ouvrages, avec discernement et érudition. Vanessa de Senarclens note que « le premier catalogue de la collection date de 1757 ». Hélas, ce document essentiel « a disparu en mars 1945 », dans l’effondrement de l’Allemagne.

 

 

Les soubresauts de la guerre

 

Vanessa de Senarclens, à vrai dire, insiste sur le XXe siècle et, plus précisément, sur cette période de la guerre. En 1945, avec l’arrivée de l’Armée rouge, les descendants de F. W. von der Osten durent s’enfuir de leur château dans la précipitation, et ne purent sauver tous leurs précieux livres. Une grande partie de la bibliothèque fut pillée. Dans ses recherches pour connaître ce qu’il en advint, Vanessa de Senarclens fut amenée à se rendre dans la ville polonaise de Łódź, appelée la « Manchester de l’Est », à cause de son industrie textile. C’est là, dans les bâtiments de la bibliothèque universitaire, qu’« ont atterri, après 1945, la plus grande partie de ces livres » : pas moins de 13.000 ouvrages, en provenance de Poméranie, y ont été recensés. Soit la presque totalité de la collection.

 

 

La civilisation des Lumières

 

En bibliophile avertie, Vanessa de Senarclens nous décrit les merveilleux volumes qui sont arrivés à Łódź. La liste est longue et parfois pittoresque. Les amoureux du XVIIIe siècle trouveront, dans les descriptions qu’elle en fait, bien des indications passionnantes, qui font revivre l’Europe d’alors. Elle note ainsi un grand nombre de livres sur la franc-maçonnerie. F. W. von der Osten en était un membre éminent, à une époque où « les loges obtiennent à Berlin une forme de légalité avec l’avènement de Frédéric II au trône ». Vanessa de Senarclens, peu versée dans cette connaissance occulte, essaie de comprendre en quoi tout cela consiste, derrière les formulations ésotérique : « un univers étrange qui met à mal nos repères », commente-t-elle, avec « ses personnages insolites, ses rites de passage » ; bref, ajoute-elle : un « mouvement cosmopolite, tolérant et, surtout, pacifiste ». Ces archives ont été « saisies par les nazis puis emportées par l’Armée rouge à Moscou après 1945 ». Elles ont été restituées de manière récente au Grand Orient de France, car elles étaient rédigées en français : parmi les frères « trois points », comme on les a appelés par la suite, il y avait, écrit Vanessa de Senarclens, des Français « issus du milieu protestant réfugié à Berlin à la fin du dix-septième siècle », détail historique pris sur le vif.

 

Vanessa de Senarclens recherche dans cette franc-maçonnerie prussienne une facette typique de l’Europe intellectuelle du XVIIIe siècle, qui s’est développée alors sous le nom de Lumières (Aufklärung en allemand). Elle fait alors une référence inattendue, dans un long paragraphe, à la nouvelle de Borges « Le congrès », tiré du Livre de sable, paru en 1975. J’ai eu la curiosité de relire la nouvelle, et cela a été comme une révélation. Borges écrit ainsi que « le Congès du Monde a commencé avec le premier instant du monde et continuera quand nous ne serons plus que poussière. Il n’y a pas un endroit où il ne siège. Le Congrès, c’est les livres que nous avons brûlés... » Voilà qui éclaire à mes yeux le très beau livre de Vanessa de Senarclens et nous fait comprendre, à travers le destin fragile d’une bibliothèque « européenne », qu’une civilisation comme la nôtre est vulnérable. Le destin chaotique de la bibliothèque de Plathe en Poméranie nous conduit à y réfléchir plus que jamais, alors que non loin de là, aux portes de l’Europe, fait rage la guerre.

 

Vanessa de Senarclens, La Biliothèque retrouvée. Une enquête. Éd. Zoé, 255 pages.

 

Ce que j'ai voulu dire...

Parution sous pseudonyme de mon roman Les Inféconds sur le site Amazon

 

En 2021, j’ai écrit un roman intitulé Les Inféconds, clin d’œil à cette Académie romaine qui avait invité Casanova à venir y prononcer un discours. J’y racontais l’histoire de deux cousins amoureux de la même jeune fille. Sur ce canevas traditionnel sans intérêt, j’avais cherché à approfondir ma conception ironique de l’existence, en décrivant une réalité peu fiable (différante, aurait dit Jacques Derrida) soudain remplacée par une autre, encore moins fiable — pour ainsi dire comme dans Othello, ce modèle insurpassable de l’équivoque et des vérités successives. En somme, sans le déplorer vraiment, j’imaginais que le fin mot de l’énigme n’apparaîtrait jamais clairement, même si, dans ce roman, la religion jouait un rôle presque apologétique.

 

J’avais bien sûr, lorsque j’en eus terminé la rédaction, envoyé mon manuscrit à quelques éditeurs qui ne le lurent pas, à l’exception de Charles Dantzig, de la maison Grasset, avec laquelle je n’avais d’ailleurs que de bons souvenirs. Il m’adressa quelques lignes, certes de refus, mais qui ne manquaient pas de perspicacité. Voici sa prose d’éditeur-écrivain :

 

Paris, le 4 janvier 2022

Cher Monsieur,

J’ai apprécié dans votre roman l’habile mélange d’humour et de sensualité qui anime certains des passages.

Cependant, je suis au regret de vous annoncer que notre comité de lecture n’a finalement pas retenu votre manuscrit.

Bien cordialement,

Charles Dantzig

 

La lettre est fort courtoise, mais ferme. En si peu de mots, elle ne dit pas de choses foncièrement fausses. Hélas, Dantzig n’avait pas apprécié plus que cela mes efforts pour devenir romancier, peut-être parce qu’il se fait un devoir de rejeter toute approche concrète de la religion catholique. Il a bien vu que l’humour, ou plutôt l’ironie, côtoyait une « sensualité » certaine, et en même temps dérisoire. Cependant il n’a pas senti que la destruction du monde en serait la condition.

 

Les autres éditeurs m’ont fait juste l’honneur de lettres de refus anonymes, sans porter de critiques véritables au sujet de mon travail sur Les Inféconds.

 

Au début du mois de juillet dernier, j’ai eu l’idée de publier mon roman sur Amazon, même si je savais que, sur ce site, il allait être noyé sous des millions d’autres volumes. Peut-être me restait-il encore certains amis, qui auraient été heureux de constater que, dans mon coin, je continuais l’aventure, mais en sourdine ? Il faut être soi-même très infécond et désœuvré, pour écrire quelque chose comme Les Inféconds.

 

J’ai pris un pseudonyme pour montrer que, dans un premier temps, ce n’était pas sérieux. Toute proportion gardée, par exemple, la tragédie d’Othello, dont je parlais en commençant, est-elle sérieuse ? Il y a, je le pense, une mise à distance ironique, chez Shakespeare, qui fait de lui notre contemporain. Le philosophe Vladimir Jankélévitch annonçait à juste titre : « Pour comprendre la fonction de l’ironie, il nous faut comprendre la duplicité de la conscience, en d’autres termes la disjonction qui ne cesse de s’aggraver entre l’esprit et les signes de l’esprit. » (L’Ironie, éd. Champs essais). On s’en aperçoit immédiatement lorsqu’on re-lit une œuvre. Relire Othello, c’est en proposer une mise en scène nouvelle, jamais définitive, jamais fausse ni vraie. Pour saisir l’ironie de mon livre, il aurait fallu le relire une seconde fois ; ou au moins en commencer la lecture par le dénouement final, que j’aurais tout aussi bien pu placer au commencement, comme Godard dans Éloge de l’amour (2001, avec Bruno Putzulu)...

 

Au-delà de certains « caprices » littéraires, qui tiennent à mon tempérament nietzschéen, mon roman Les Inféconds est donc résolument à prendre comme une mise au point sur la modernité. En le publiant aujourd’hui, j’espère avoir montré la nécessité de la littérature, et singulièrement du roman.

 

 

Émie de Rolles, Les Inféconds. Édité sur le site Amazon, juillet 2025. La version définitive est désormais disponible en e-book (0,89 €), brochée (6,94 €) ou reliée (12,66 €).

Actualité Maurice Blanchot

Maurice Blanchot toujours

 

Le cas Pierre Madaule

 

Un des commentateurs importants de l’œuvre de Maurice Blanchot fut sans doute l’écrivain Pierre Madaule (1927-2020). Il avait publié en 1973 un essai chez Gallimard, Une tâche sérieuse ?, petit ouvrage dans lequel il proposait sa lecture intime de l’auteur de Thomas l’Obscur. Maurice Blanchot l’avait lu et approuvé ; c’est d’ailleurs lui qui avait donné le feu vert à l’éditeur. Pierre Madaule, en admirateur inconditionnel de Blanchot, correspondait avec son idole par lettres, et par lettres seulement, Blanchot n’ayant jamais accepté de le rencontrer. Le prestigieux romancier et essayiste de la NRF, on le sait, ne se montrait jamais et vivait dans la réclusion la plus totale. Cette correspondance a fait l’objet d’une publication, toujours chez Gallimard, en 2012. Madaule y tenait particulièrement, comme à une justification de sa vie. Jacques Derrida lui avait dit, de manière sibylline, quand il la lui avait fait lire, quelques années auparavant : « Eh bien ! Vous avez obtenu ce que vous désiriez tant ! » Madaule, que je connaissais déjà, m’en avait envoyé un exemplaire, avec une très amicale dédicace : « à mon très cher Jacques-Émile, que j’aurais tellement voulu rencontrer à Saint-Pabu, / et qui m’a si fortement fait relire avec lui les premières lignes de Au moment voulu / avec l’amitié de grand âge de Pierre Madaule / à Paris, le 8-XI-2012 » L’idée de Madaule, quand nous avons commencé à échanger des lettres, était que nous cheminions ensemble dans la lecture de Au moment voulu. Je crois bien qu’il n’y a que lui qui y a travaillé vraiment, car je n’avais aucune envie de le concurrencer sur ce thème. Il y a quelques mois, au tout début de l’année 2025, est paru de manière posthume un ouvrage signé Pierre Madaule, aux éditions L’Harmattan, et intitulé Ma folie-Blanchot. Je ne sais si j’aurai l’occasion de me le procurer un jour et d’y revenir attentivement, mais je profite de l’occasion présente pour le signaler. Pour aujourd’hui, je voudrais me contenter d’évoquer la correspondance que j’entretins plusieurs années avec lui et qui fut nourrie, car Pierre aimait beaucoup écrire des lettres. Les siennes présentaient un intérêt évident, consacrées presque exclusivement à sa lecture de Blanchot — c’était apparemment la seule chose qui l’intéressait dans la vie. J’ai eu l’occasion, je ne me souviens plus en quelle année, de rendre visite à Madaule et à sa femme chez eux, à Issy-les-Moulineaux, où il avait fini par m’inviter. Ce fut un drôle de dîner, à vrai dire consternant. Il a monologué toute la soirée sur son sujet préféré, Blanchot, content de trouver un convive silencieux et à l’écoute. Il faisait les questions et les réponses, et j’ai le souvenir d’un ennui pesant, accentué par cette indifférence totale envers ma personne. Je tirai de cette soirée une impression désastreuse de fiasco. Quelques jours plus tard, cerise sur le gâteau, je reçus de lui une lettre, dans laquelle il me confiait que je l’avais déçu... Lui aussi avait eu l’impression d’une rencontre gâchée. À cela devait s’ajouter plus tard la polémique naissante sur le Blanchot d’avant-guerre, ses articles aux journaux d’extrême droite et antisémites d’alors. « Blanchot fut-il antisémite, à votre avis ? », me questionna Pierre avec une certaine rage, quand je lui fis état de cette découverte. J’écrivis alors un article sur le remarquable essai de Michel Surya, L’Autre Blanchot, et l’envoyai à Madaule, ajoutant que j’étais du côté de Surya. Pierre Madaule ne me répondit pas et se réfugia dans le silence. J’avais sans doute très imprudemment porté une atteinte grave à la statue du Commandeur. La suite, d’ailleurs, a justifié plus ou moins Blanchot, je crois. Il s’est certes trompé lourdement durant une période, mais ensuite s’est racheté : la littérature fut l’occasion de cette rédemption, ainsi que sa passion pour le judaïsme. Je regrettais cependant que Pierre ne m’ait pas, pour une fois, suivi dans ma réflexion. Il ne m’écoutait jamais. Bref, il avait rompu avec moi définitivement, moi qui assurément n’étais pas grand-chose en littérature et qui avais perdu tout intérêt à ses yeux en me montrant (j’aurais dû rester invisible). Au vrai, Madaule avait l’habitude de dialoguer avec des personnalités bien plus importantes que moi : la courte période de ma correspondance avec lui fut donc quelque chose d’exceptionnel, dont je conserve désormais la trace grâce seulement à certaines de mes propres lettres que j’ai retrouvées récemment — mais hélas aucune des siennes, disparues lors de mon déménagement. J’aimerais que les lettres qu’il m’a adressées, qu’on a dû récupérer dans ses archives, soient publiées un jour par Gallimard (et non pas par l’Harmattan). Je ne les ai plus en ma possession, mais je me souviens qu’il photocopiait tout ce qu’il envoyait à ses correspondants. Je ne peux donc offrir ici que des extraits de ce que je lui ai écrit, pâle reflet de ce qu’il m’envoyait, réponses incertaines et insuffisantes, et je m’en excuse sincèrement.

 

***

Le 19 novembre 08

Cher Pierre Madaule,

J’ai été très heureux de recevoir votre lettre et les passionnants documents que vous y avez joints. Je connaissais les deux paragraphes supprimés de L’Arrêt de mort, pour les avoir lus dans le n° du Magazine littéraire (octobre 2003) consacré à Blanchot. Ce sont des lignes inoubliables, et je conserverai précieusement cette photocopie de l’édition originale, sans doute. C’est d’ailleurs depuis cette lecture du Magazine littéraire que j’avais en tête de lire votre récit Une tâche sérieuse ?

Merci aussi pour le texte de B. Noël. Il montre que la lecture de Blanchot peut changer une vie. Il montre également que l’auteur de L’Arrêt de mort n’était pas qu’un pur théoricien abstrait, froid et distant. Dans mon article, je n’aurais peut-être pas dû écrire exactement qu’il était le « théoricien de la modernité » ; il en était en tout cas le penseur.

[…] L’« ébranlement physique provoqué par certaines phrases » dont vous me parlez, oui, incontestablement il est présent, jusqu’au malaise comme le montre B. Noël. Le malaise irait donc du scripteur (et il faut certes imaginer la main qui écrit) au lecteur. Est-ce ainsi que cela se passe ? Le passage du Pas au-delà, sur lequel vous attirez mon attention, irait cependant dans un sens plus opaque, à mon avis : « La marque, c’est manquer au présent et faire que le présent manque. Et la trace, étant toujours traces, ne renvoie non plus à aucune présence initiale et qui serait encore présente, comme reste ou vestige, là où elle a disparu. »

[…] Amicalement, JEM

 

***

Le 24 novembre 08

Cher Pierre Madaule,

Merci pour votre courrier. J’ai pris connaissance avec une certaine émotion de la très belle lettre que Blanchot vous a envoyée en décembre 1987. On sent mieux que jamais dans ces quelques lignes, qui pour vous ont dû être inestimables, combien Blanchot était un être subtil et intelligent. À propos du thème de l’incarnation féminine, il voit tout de suite que c’est un éclairage personnel que vous apportez ; il ne le dément pas, mais raconte (très beau passage!) son rêve, en insistant seulement sur le mot « chastement », de manière un peu ironique. Il dit surtout ensuite : « Je n’ai rien à ajouter quant à la puissance certes dangereuse de pénétration qui s’accomplit dans ces pages. » Blanchot, critique suprême, ouvre votre texte aux lecteurs, le justifie, l’atteste — pour autant qu’un tel texte le nécessite. Mais l’intérêt de tout texte n’est-il pas d’entrer dans l’intertexte, dans la parole plurielle du monde ?

Dans mon exemplaire de Au moment voulu, il y a des annotations qui datent de ma première lecture de 1993, je crois. J’ai ainsi écrit le mot « (charnel) » entre parenthèses en face d’un passage de la page 24 : « La vie, c’était maintenant une sorte de pari s’ébauchant à l’alentour avec le souvenir de ce frôlement, — avait-il eu lieu ? — avec cette sensation stupéfiante, — persisterait-elle ? — qui non seulement ne s’effaçait pas, mais s’affirmait, elle aussi, à la manière sauvage de ce qui ne peut avoir de fin, etc. » J’ai souligné les mots qui, notais-je, « décrivent l’amour » ; mais c’est un retrait plutôt qu’un attrait, une manière en creux de dire le solide (comme dans le monologue de Thomas dont vous me parlez). Il y a là une note de prétérition systématique et retorse. Je dirais la même chose du paragraphe de la page 22, qui commence par : « Les choses se dénouèrent en apparence... » J’avais écrit « acte charnel », mais à la page suivante « mort » devant « quelque chose qui ressemblait à elle-même et qui la faisait ressembler au froid et à la tranquillité de la transparence ». Comme chez Bataille, nécrophilie peut-être, mais avec une « vivante », comment expliquer cela ?

[…] Amicalement, JEM

Traduction anglaise d'un article de JEM sur le site Cairn International

Vincent Carraud, Pascal: de la certitude, Presses universitaires de France, 2023, 492 pages, €36

[Pascal: On certainty]

• Reviewed by Jacques-Émile Miriel (revue "Esprit" juin 2024)

Translated and edited by Cadenza Academic Translations
Translator: Caroline Leonard, Editor: Sophie Borresen, Senior editor: Mark Mellor

 

Vincent Carraud, professor of the history of modern philosophy at the Sorbonne and director of the Centre d’études cartésiennes (Center for Cartesian Studies), is one of today’s foremost specialists in the classical age of French philosophy, in particular Descartes and Pascal. His previous publications include a major work on Pascal from 1992, entitled Pascal et la philosophie. Today, he returns to the same author with a weighty tome comprising a number of essays, as part of the “Épiméthée” collection of which he is the editor.

The themes of the chapters are varied, but all attempt to lay bare Pascal’s understanding of truth, each using a different approach. From the outset, Carraud emphasizes the importance of Descartes in the development of Pascal’s thought. He describes how from his Memorial onward, Pascal maintained “that the nature of truth conforms to the Cartesian concept of truth as certainty, and not correspondence, as Heidegger maintained in his Nietzsche.” This is a particularly important point, given that Pascal is a crucial node connecting the currents of modern thought, with Cartesianism as a major influence.

Carraud consistently strives to show how Pascal’s work is philosophical in nature, seeing his work as enriched by Descartes, and also by Montaigne. He analyzes the way in which Pascal engages with each of these thinkers, demonstrating that Pascal read Montaigne, but made a much closer study of Descartes. For Pascal, Descartes remained an almost untouchable exemplar, while he allowed himself to interpret Montaigne: “Pascal’s interpretation, even where we might disagree with it, still allows us to engage philosophically with Montaigne today.” Pascal used these thinkers as a basis on which to build his own thought, which he did with great tenacity. Carraud gives a deep, knowledgeable account of this process, as this dual influence sheds the greatest light on Pascal’s “philosophy.”

A good illustration of the author of the Pensées as philosopher is found in the chapter dedicated to Pascal’s attitude to ennui and its notorious counterpart, diversion. Carraud points out that these weighty concepts, typical of Pascal, are linked with death from the beginning, writing that “the connection between ennui and the representation of death also necessitates the examination of its suppression through diversion.” The “Mystery of Jesus” section of the Pensées gives a more intimate account of this issue, which was of great importance to Pascal. Jesus seems to speak to Pascal, Carraud argues, adding “this ennui intensifies, in Pascal’s thinking, coming to represent agony itself.”

Counterintuitively, Pascal dove deeper into religion not to emerge a mystic, or more straightforwardly, a theologian, but rather to take his philosophy further. His goal was to examine truth and certainty, even if, as Carraud reminds us, philosophy often confirms “the radical absence of connection between ourselves and God.” Pascal’s despair here prefigures that of Kierkegaard. Both, as philosophers oriented toward Christianity, tried to find a remedy for the “silence of these infinite spaces” (pensée 206), using a “revelation” that nonetheless appears highly problematic, or even sterile, to the modern understanding. Carraud’s work immerses us, via Pascal, into this moral question that remains, moreover, important for us today, although in a more exclusively ethical form, despite the immutable, constant background of the decline of metaphysics.

Ma conférence sur le film "Kanal" de Wajda

 

Mardi 25 février 2024

Cycle des Films du Répertoire de Jacques Déniel

Cinéma Les Studios (Brest)

 

 

 

Présentation du film Kanał d’Andrezj Wajda

(Pologne, noir et blanc, 1957, 1 h 33)

 

 

Version adaptée

 

 

 

 

 

Résumé

 

Kanał relate le soulèvement de Varsovie en 1944. Les Allemands ont réussi à encercler et acculer la résistance polonaise de l’intérieur (l’AK) et à la repousser dans les égouts de la ville, dernier refuge possible. Les Soviétiques, qui veulent établir un gouvernement communiste en Pologne, laisse faire, placés en retrait sur l’autre rive de la Vistule. Le film Kanał nous montre les dernières heures de cette résistance héroïque de l’AK, dont l’enjeu inaccessible était la liberté retrouvée du peuple polonais.

 

Nota Bene : le soulèvement final de Varsovie, fin 1944, ne doit pas être confondu avec le soulèvement du ghetto juif de Varsovie, en avril 1943, soit une année auparavant. Comme l’explique l’historienne Annette Wieviorka : « Les Allemands avaient décidé de liquider le ghetto le 19 avril 1943, jour de la Pâque juive. Mais le nettoyage dura trois semaines, car les nazis rencontrèrent, pour la première fois, une véritable insurrection. »

 

 

 

Le contexte historique

 

À propos de la Pologne, les trois spécialistes de l’histoire du nazisme, Chapoutot, Ingrao et Patin, dans leur récent ouvrage sur Le Monde nazi (Tallandier, 2024), expliquent ceci : « Détruire l’État polonais, considéré comme un enfant maléfique du traité de Versailles, ou, à tout le moins, annexer ses territoires auparavant possédés par le Reich allemand était un classique des revendications pangermanistes et révisionnistes des années 20. » C’est le pacte germano-soviétique des 23 et 24 août 1939 qui permet à Hitler, le 1^er septembre 1939, d’envahir la Pologne, et de déclencher ainsi les hostilités. Le 3, Londres déclare la guerre à l’Allemagne, suivie presque immédiatement par Paris. La Pologne, pleine de courage, mais militairement sous-équipée, est écrasée sous l’effet du Blitzkrieg, puis dépecée par un partage de territoires avec les Soviétiques (1939-1941).

 

Le gouvernement polonais a fui en exil, la Pologne n’existe plus. Les nazis mettent en place un gouvernement général qui instaurera une politique de terreur, visant à l’extermination totale du peuple polonais.

 

La Résistance polonaise faisait vaillamment feu de tout bois. On l’appelait « Armée de l’Intérieur », en polonais « Armia Krajova » ou AK et disposait de 25 .000 combattants dans la capitale, mais dont seulement 2.500 possédaient une arme. Hitler avait nommé l’impitoyable général SS et futur criminel de guerre Erich von dem Bach-Zelewski commandant des forces armées, en vue d’écraser le soulèvement. Les Allemands parvinrent à encercler les combattants de l’AK dans Varsovie. C’est ce que raconte le film Kanał : les dernières heures de l’insurrection, avec les résistants polonais acculés jusque dans les égouts. Les Soviétiques, arrivés au-delà de la Vistule, ne bougèrent pas, alors qu’ils auraient dû se comporter en alliés. Mais eux aussi désiraient cyniquement l’écrasement de l’AK, pour imposer leurs hommes et prendre le pouvoir.

 

Le déclenchement, par le général Tadeusz Bór-Bomorowski, du soulèvement a-t-il été une erreur stratégique ? De fait, cette décision aux si redoutables conséquences a été prise un peu à la sauvette. Le général polonais l’a décidée seul, sans consulter les officiers expérimentés de son état-major. Le rapport de forces était très favorable aux Allemands, qui s’attendaient à cette réaction des Polonais. Il aurait fallu, pour que l’insurrection soit décisive, qu’elle s’inscrive dans un contexte stratégique tout autre, où les alliés de la Pologne auraient pu la soutenir et où, par exemple, la Wehrmacht n’aurait pas été « en mesure de contre-attaquer et d’arrêter l’offensive de l’Armée rouge ».

 

L’insurrection, qui avait éclaté le 1^er août 1944, fut définitivement réprimée le 2 octobre, jour de la capitulation de l’AK. Hitler, partisan de la politique de la terre brûlée, avait exigé la destruction complète de Varsovie, comme on peut s’en rendre compte dans le film de Wajda. Un peu plus tard, le 17 janvier 1945, après la déroute allemande, la ville fut reprise définitivement par les Soviétiques. L’insurrection n’avait servi à rien.

 

 

 

 

Cinéma et histoire

 

Dans son discours de réception du prix Adorno, en 1995, Jean-Luc Godard déclara : « C’est que l’histoire est là, seule, et que seul le cinéma peut la rendre visible. » En ce sens, chaque film historique constitue la possibilité de comprendre l’histoire en la voyant se dérouler devant nos yeux. C’est une sorte de reconstitution qui nous arrive sans possibilité d’en dénier la logique interne, du moins dans un premier temps. Ainsi par exemple, dans Le Guépard de Visconti, qui nous a été projeté ici même en octobre dernier, nous avons pu assister au spectacle d’une unité italienne qui s’élaborait lentement, au fil d’un nouveau rapport de forces, conséquence directe des avancées politiques de la Révolution française. Autour du personnage du prince Salina, esprit nostalgique mais éclairé, le monde d’après était en train de voir le jour. L’Italie en constituerait l’expérience pilote, annonçant l’Europe à venir, dans laquelle nous sommes encore à l’heure présente et que nous ne cessons d’ailleurs de remettre en question.

 

La Pologne a connu, à toutes les époques, de grands bouleversements historiques. Le Polonais, comme j’ai pu en faire l’expérience, est un passionné d’histoire, et adore en discuter des heures durant. L’histoire fut un thème privilégié du cinéma polonais, notamment celui de l’après-guerre. Dans son livre sur Le Cinéma polonais (1989), Jacek Fuksiewicz insiste là-dessus : « Le cinéma polonais, écrivait-il, à partir du milieu des années cinquante, traduisait l’aventure politique, intellectuelle, spirituelle et morale d’un peuple, d’un pays, d’une culture. » Il y eut alors en Pologne un âge d’or, qui coïncida avec la période dite de « dégel », c’est-à-dire avec le « le relâchement des structures répressives en Union soviétique après la mort de Staline ». Les cinéastes de la génération de Wajda firent des films historiques, comme par exemple Andrzej Munk (1920-1961) qui tourna Eroïca en 1957, sur ce même thème de l’écrasement de l’insurrection de 1944, événement traumatisant pour chaque Polonais. En 1958, un an après Kanał, Wajda tournera un autre chef-d’œuvre, Cendres et diamant, sur la Pologne politique de l’immédiat après-guerre. Comme le notent dans leur ouvrage Mira et Antonin Liehm : « Le cinéma polonais […] trouva son inspiration la plus profonde dans la tragédie collective : il revint constamment à ces années-là et les examina, avec un acharnement douloureux, sous tous les angles. »

 

J’essaie de montrer, dans ce commentaire, les rapports étroits entre une œuvre d’art comme Kanał et la réalité, ici l’Histoire ; et donc comment un film peut aider à comprendre une situation politique vécue par tout un peuple jusque dans sa vie la plus quotidienne.

 

 

Kanał

 

Voici comment Jacek Fuksiewicz résume Kanał : « Une compagnie décimée, encerclée à Mokotów, un des derniers bastions de la Résistance au sud de la capitale, entreprend de descendre dans les égouts pour atteindre un autre quartier où les résistants tiennent encore relativement bien. Wajda insiste sur le fait que leur sort est joué dès le début : la voix du narrateur identifie l’un après l’autre les personnages principaux, certains d’entre eux douloureusement jeunes, et prévient le spectateur qu’il va assister aux dernières heures de leur vie. »

 

Le scénario de Kanał a été écrit par Jerzy Stefan Stawiński, lui-même un survivant des égouts, ce qui donne à cette histoire un caractère authentique et particulièrement émouvant. Les personnages s’inscrivent avec précision dans une réalité historique désormais mieux connue. Dans la seconde partie, les terribles égouts forment un décor effrayant et labyrinthique, dont les combattants ont peu de chance de sortir vivants. Tels des âmes errantes, ils sont montrés constamment à la recherche de la lumière, comme les damnés de La Divine comédie de Dante (auteur cité dans le film). Ainsi, le nom de la rue Wilcza, par où ils pourraient enfin regagner la surface, et accéder au salut, apparaît comme l’appellation symbolique d’une divinité miséricordieuse que tous invoquent, comme le peuple juif priant Yahvé. Toutes les scènes souterraines ont été tournées en studio, ce qui a permis à Wajda de reconstituer un décor extraordinaire, grandiose, d’ailleurs photographié par le chef-opérateur Jerzy Lipman d’une manière qui rappelle l’expressionnisme allemand. Dans un article sur Kanał, André Bazin regrettait cette référence esthétique. Il écrivait : « La partie faible de Kanał […] : une utilisation expressionniste d’un décor au réalisme très composé, une conception plastique, dramatique et psychologique de l’action d’autant plus sensible que le sujet traité appelle le style contraire. » Mais peut-on suivre ici Bazin ? Il me semble plutôt que, par cette mise en scène de l’obscurité et des ténèbres, le film accède à une dimension inoubliable, et acquiert le caractère d’une tragédie universelle. On songe à Antigone réduite au désespoir dans le noir de son cachot, et acculée au suicide.

 

 

Les personnages

 

Au fil de l’action, les personnages se révèlent. Ils appartiennent à une armée en débandade. Ils ne disposent pas d’assez de matériel, face à des Allemands qui ne leur font aucun quartier. Quelques images d’anthologie, avant la plongée dans les égouts, montrent des populations civiles prises sous le feu de l’ennemi qui avance inexorablement. Varsovie est déjà un champ de ruines. Wajda s’est servi de ce qui restait de ruines, au moment où il réalisait son film, pour en intégrer des plans.

 

Ces combattants de l’AK sont représentés comme courageux, et même héroïques. Le lieutenant, qui commande sa petite troupe, prend très au sérieux sa mission. Il a conscience de son destin historique, qui est de sauver la Pologne. Évidemment, quand il reçoit l’ordre de se replier vers le Centre, il prend cela pour un avant-goût de défaite. La guerre est perdue, et la Pologne ne sera pas libérée.

 

Le scénario de Kanał est magistralement composé. Dans les égouts, la troupe se divise en trois, à cause du chaos. Le rôle des femmes est souligné par Wajda et par Stawiński, elles se montrent plus combatives que les hommes. Magriette représente la grande blonde polonaise énergique, et Halinka, la petite brune déterminée. Toutes les deux sont amoureuses, et leur histoire d’amour évoluera parallèlement à l’action principale. Halinka se tire une balle par déception amoureuse, mais Magriette, à force de volonté, parvient, avec Jacek, à l’extrémité du tunnel, vers la lumière (autre symbole utilisé plusieurs fois). Magriette s’écrie : « Je vois la lumière ! » Elle est remplie du désir de vivre, elle a porté Jacek, blessé, à bout de bras. Un gros plan sur son visage la montre contemplant, à travers le grillage, la Vistule. Le soleil vient de se lever (là aussi grosse charge symbolique), et l’on se demande ce que Magriette a vu. Un contrechamp laisse alors découvrir la rive opposée du fleuve, où l’on sait aujourd’hui que les Soviétiques attendaient l’écrasement des Polonais par les Nazis. Mais le spectateur ne les voit pas, parce que Wajda n’a pas pu les filmer, bien sûr, dans le contexte politique de la Pologne de 1957. Cependant, à la sortie du film, chaque spectateur aura compris qu’une Armé rouge, ici invisible, attendait son heure.

 

Je voudrais vous citer, à propos de cette scène, ce qu’écrivait le cinéaste franco-polonais Andrzej Źuławski dans son livre de Mémoires, La Forêt forteresse : « La jeunesse de notre pays s’était noyée dans un canal plein de matière fécale, ce que visualisait définitivement la dernière image du film montrant l’autre rive de la Vistule, face à laquelle s’étaient traînés les derniers héros survivants, un jeune et bel homme et une jeune et belle femme butant là contre la grille qui fermait l’orifice d’évacuation vers la Vistule, à jamais emmurés dans le canal et fixant l’autre rive, paisible et silencieuse mais où, comme on le sait, se tapissaient, immobiles, les forces armées soviétique et l’armée communiste polonaise. » Ce n’est pas exactement l’image finale, mais peu importe. L’idée y est.

 

 

Un film européen

 

 

Il va de soi que la Pologne est un pilier de l’Europe. Le soulèvement de Varsovie, en 1944, est un événement capital, qui anticipe et fait comprendre la Guerre froide qui suivra. De même que le soulèvement du ghetto de Varsovie, en 1943, restera à jamais emblématique de la Shoah, et donc de la tragédie européenne du XXe siècle. La Pologne était à l’intersection des lignes de force, mais, lâchement abandonnée par Roosevelt et, sans doute aussi, par Churchill, elle ne fut pas en mesure de tirer son épingle du jeu, pour recouvrer la liberté à laquelle elle aspirait, au contraire.

 

Il m’apparaît que, de cette époque, date la crise morale dans la culture européenne. Les valeurs dites humanistes (pour l’historien Fernand Braudel, l’humanisme était « un aspect fondamental de la pensée d’Occident ») n’ont plus été respectées, l’héritage grec et judéo-chrétien est passé par pertes et profits. La Pologne, immense et beau pays chrétien, illustrait cette tradition trahie. Kanał est aussi et surtout une œuvre de révolte contre Yalta, bourreau des libertés.

 

Merci de votre attention.

 

 

 

 

 

Bibliographie sélective

 

Cinéma polonais

Mira et Antonin Liehms, Le Cinéma de l’Est. Le Cerf, 1989.

Jacek Fuksiewicz, Le Cinéma polonais. Le Cerf.

Hadelin Trinon, Wajda. Seghers, 1964.

Dictionnaire de la pensée du cinéma, dir. Antoine de Baecque. PUF, 2012.

 

Article

André Bazin, Ils aimaient la vie [Kanał]. Cahiers du cinéma, n° 72, juin 1957. Repris dans Écrits complets, éd. Macula, 2018.

 

La Pologne, la guerre

Les Grandes erreurs de la Seconde Guerre mondiale, sous la direction de Lopez & Wieviorka. Éd. Perrin 2020. (En particulier le chapitre 19, « L’échec de l’insurrection de Varsovie » par Jacek Tebinka.

Daniel Beauvois, La Pologne. La Martinière, 1995, rééd. 2004.

Henry Bogdan, Histoire des pays de l’Est. Perrin, 1991.

Chapoutot, Ingrao & Patin, Le Monde nazi. Tallandier, 2024.

Antony Beevor, La Seconde Guerre mondiale. Calmann-Lévy, 2012.

Ian Kershaw, L’Europe en enfer. Seuil, 2016.

 

Histoire générale

Fernand Braudel, Grammaire des civilisations. Belin, 1963. Réédition Flammarion, « Champs histoire », 1993.

 

Roman

Le roman magistral que Stanley Kubrick avait projeté d’adapter au cinéma :

Louis Begley, Une éducation polonaise. Crasset, « Les Cahiers Rouges », 1992.

 

Mémoires

Andrezj Źuławski, La Forêt forteresse. Stock, 1993.

 

Retour sur une révolte

 

Les émeutes en France de juin 2023

 

 

 

Dans le mode spécifique de la consommation, il n’y a plus

de transcendance, même pas celle fétichiste de la

marchandise, il n’y a plus qu’immanence à l’ordre des signes.

Jean Baudrillard

 

Nuit de juin ! Dix-sept ans ! – On se laisse griser.

La sève est du champagne et vous monte à la tête…

Rimbaud

 

Comme il était assis, au mont des Oliviers, les disciples

s’avancèrent vers lui, à l’écart, et lui dirent :

« Dis-nous quand cela arrivera, et quel sera le signe de

ton avènement et de la fin du monde. »

Matthieu, 24, 3

 

 

 

Le président Macron aura eu droit à tout, ou presque. Il a suffi d’à peine deux quinquennats pour que la France subisse des révoltes contestataires d’assez grande intensité, avec les « Gilets jaunes », les « antivax » pendant le Covid, puis le mouvement contre la réforme des retraites. Il ne manquait plus que les jeunes, et c’est arrivé brutalement, à l’occasion de la mort de Nahel M., un jeune Français d’origine maghrébine, habitant Nanterre, qui conduisait sans permis une Mercedes et qui a été abattu par un policier sans raison apparente. La vidéo de ce dramatique événement, diffusée sur les réseaux sociaux et bientôt devenue virale, fut le déclic soudain d’un soulèvement des banlieues, quasiment comme en 2005. Les jeunes (moyenne d’âge 17 ans) se mirent à saccager et à piller tout ce qui se dressait devant eux, s’aventurant même dans les centres-villes, avec une rage mimétique envers tout ce qui pouvait incarner l’autorité : ainsi, par exemple, la maison du maire de L’Haÿ-les-Roses, dans la banlieue sud de Paris, a été attaquée à la voiture-bélier, puis aux tirs de mortier d’artifice. Dans sa chronique du Figaro, Jacques Julliard pouvait noter également : « à Nanterre, des salopards ont tagué le monument de la Résistance et de la Déportation ». Les commissariats de police, voire les prisons, furent évidemment des cibles privilégiées de ces violences urbaines. Mais c’est d’abord leurs propres quartiers auxquels les jeunes s’attaquèrent, leurs écoles, leurs bibliothèques, les magasins dans lesquels leurs parents s’approvisionnaient, bref, tout ce qui constituait leur cadre de vie. Ceci déboucha, après plusieurs nuits blanches, sur une apocalypse saisissante qui consterna l’opinion publique jusqu’au-delà des frontières du pays.

 

Les mass media ont rendu compte de manière uniforme de ces événements. Une incompréhension envers cette frénésie de violence et une condamnation générale de ses excès étaient, de manière évidente et attendue, de mise. Le monde politique n’a pas dévié de ce consensus, sauf l’inénarrable Jean-Luc Mélenchon qui, fidèle à sa réputation de tribun, a voulu faire, une fois de plus, son intéressant, et jouer l’originalité en solo. Son discours fut plus qu’ambigu, cherchant dans ces émeutes une conséquence légitime de la misère. Comme le résumait Rachid Temal, sénateur PS du Val-d’Oise : « Mélenchon utilise les banlieues comme chair à canon de sa politique, en pensant qu’elles vont se soulever pour lui, mais en banlieue aussi, les gens veulent de la sécurité. » Le leader d’extrême gauche n’est plus en phase avec son électorat. Avec lui, c’est tout un trotskysme traditionnel qui naufrage, perdu dans la hâblerie et les attaques tous azimuts. Il faut voir notamment comment il s’en est pris au responsable juif Yonathan Arfi, président du CRIF, à propos duquel il a lancé : « L’extrême droite n’a plus de limite. » Si ce n’est pas de l’antisémitisme, en tout cas, ça y ressemble. Bref, on constate ici qu’un parti politique de gauche, susceptible autrefois de proposer une alternative au capitalisme, se dissout dans l’idéologie la plus vaine. L’espoir qu’il avait suscité autrefois s’est envolé, et la révolution avec.

 

Néanmoins, pour mettre en perspective ces journées d’émeutes dans toute la France, on peut revenir de manière très révélatrice à un texte « subversif » de Guy Debord, paru en 1966 dans la revue Internationale situationniste, et intitulé Le Déclin et la Chute de l’économie spectaculaire-marchande. Ces quelques pages sont devenues un classique de l’analyse des violences urbaines, et sont étudiées, m’a-t-on dit, jusqu’à l’École de Guerre. Les jeunes d’aujourd’hui ne lisent plus beaucoup Debord, excepté quelques rares étudiants. Ils y auraient vu, annoncé, tout ce qu’ils allaient vivre. Car ce n’est pas la première fois dans l’histoire que, quelque part, une frange de la population se révolte et met à sac tout son environnement. Debord expose ainsi l’exemple qu’il va donner : « Entre le 13 et le 16 août 1965, la population noire de Los Angeles s’est soulevée. Un incident opposant policiers de la circulation et passants s’est développé en deux journées d’émeutes spontanées. » Comme à Nanterre et ailleurs, « les insurgés ont procédé au pillage généralisé des magasins et y ont mis le feu ». Ils ont également dévalisé des armureries, « de sorte qu’ils ont pu tirer même sur les hélicoptères de la police ». Le bilan fit état au final de 32 morts, dont 27 Noirs, 800 blessés et 3000 emprisonnés. Chez nous, le bilan fut tout de même moins tragique, le parallèle ne doit pas être poussé trop loin. Debord tire néanmoins de l’exemple américain des enseignements qui valent toujours pour la France de 2023, comme si la situation, au fond, n’avait pas fondamentalement changé. Je vais essayer de mettre en avant quelques-unes des conclusions les plus caractéristiques de Debord, dans cette analyse de l’insurrection d’août 1965. Sa thèse serait la suivante : « La révolte de Los Angeles est une révolte contre la marchandise, contre le monde de la marchandise et du travailleur – consommateur hiérarchiquement soumis aux mesures de la marchandise. » C’est le capitalisme qui est ici visé, dans une démonstration qui doit beaucoup, sinon l’essentiel, à Marx. « Les Noirs américains, écrit Debord, sont le produit de l’industrie moderne... » On peut parler ici d’aliénation, au plein sens marxiste. Ce n’est donc pas un hasard si l’historien Georges Bensoussan, dans une interview pour Le Figaro le 2 juillet dernier, fait, pour commenter les émeutes des jeunes, une référence appuyée à Marx, celui de La Lutte des classes en France, dont il cite même un extrait à propos du Lumpenproletariat en tant qu’entité révolutionnaire dégénérée. Bensoussan déplore « un monde dont le consumérisme sans limites paraît être la seule transcendance ». C’est un tel monde qui est aujourd’hui offert aux jeunes, un monde radicalement privé de ses prétendues richesses. Debord écrivait : « un monde de la rationalisation sans raison ». Les Noirs de Los Angeles, les jeunes en général, bref, toute cette frange de la population, condamnée et exclue, revendiquait au contraire « la vie », comme le dit encore Debord.

 

Le sociologue Emmanuel Todd est revenu sur la question de la place des jeunes dans la société actuelle, dans un chapitre de son livre paru en 2015, Qui est Charlie ? Selon lui, il ne fait pas bon être un jeune dans la société ultra-libérale, c’est-à-dire dans ce que Debord appelait « l’économie spectaculaire-marchande ». Todd le souligne : « L’un des traits communs à toutes les sociétés avancées est l’écrasement économique et social des jeunes. » Le libre-échange leur est défavorable, pour toutes sortes de raisons sur lesquelles je ne m’attarderai pas ici. Ce n’est pas tout. Todd ajoute : « L’oppression économique […] touche prioritairement les jeunes d’origine musulmane. » Nous y voilà, et c’est un sociologue qui parle, donc quelqu’un qui, normalement, n’avance pas des idées partisanes gratuites, du moins en principe... Cette constatation du sociologue et historien n’est-elle pas d’ailleurs un sentiment largement partagé dans l’opinion publique ? Todd nous dit encore que « les prisons se remplissent de jeunes » et qu’on constate dès lors, parmi les délinquants emprisonnés, une « sur-représentation de ceux qui sont d’origine immigrée récente ». C’est sans doute contre cela aussi que les jeunes ont protesté, au mois de juin. Depuis les premières émeutes de 2005, les différents gouvernements se sont efforcés de développer des politiques sociales pour venir en aide aux jeunes qui exprimaient leur mécontentement. La tâche n’était pas facile, dans un monde qui ne sait plus offrir beaucoup d’espoir à quiconque, et en particulier à la jeunesse. C’est encore Georges Bensoussan qui évoquait très clairement, pour conclure cette interview du Figaro, le « naufrage de cette société ». Constat pessimiste et décourageant. Un jeune de 2023, à qui l’on assène cette vérité, va être tenté très logiquement, s’il a des racines musulmanes, de se réfugier dans une pratique religieuse intégriste. Là aussi, c’est un échec de l’État qui n’a pas su présenter une version vraiment adéquate de la laïcité ni de l’assimilation, comme si, au fond, il n’existait pas de formule de remplacement.

 

« Assimilation », le mot résonne comme un objet de nostalgie abandonné depuis longtemps. Il ne s’agit plus de ce qui se passait dans l’empire austro-hongrois, où les Juifs s’assimilaient pleinement, et pouvaient in fine appartenir à l’élite, notamment littéraire et artistique, mais aussi commerciale. Les exemples abondent, pour illustrer ce grand moment de l’histoire, au cours duquel les minorités devinrent partie prenante des intérêts de leur pays d’adoption. Aujourd’hui, la situation avec la population d’origine arabe est souvent bien différente. Prenons le cas des Français dont les parents sont venus d’Algérie pour s’établir dans notre pays. Il faut se méfier des généralisations trop faciles, mais on peut probablement avancer ceci, néanmoins : l’assimilation ne s’est jamais produite. Soixante ans après la fin de la colonisation française en Algérie, la haine envers la France persiste dans cette population émigrée. Ils rejettent complètement notre culture, suivant d’ailleurs en cela le mot d’ordre de l’État algérien, relayé par une télévision et des journaux aux ordres. Lors des événements de juin, remarque Nicolas Baverez dans Le Figaro, des « encouragements et un soutien explicites ont été apportés par Alger aux émeutiers ». J’ai connu quelques Algériens dans ma vie, et, pour l’un d’entre eux notamment, j’ai pu observer une hostilité foncière et manifeste vis-à-vis de moi. Il éprouvait un ressentiment farouche envers ma personne, c’est-à-dire, à travers moi, envers la France, le genre d’aversion anthropologique tellement puissante qu’elle finit, quand elle se propage, par nous déstabiliser aussi, nous autres Français. La haine, après tant de temps, circule encore entre les deux rives de la Méditerranée, à un point d’intensité maximale, de manière aberrante, interminable. On pourrait peut-être ajouter aussi que, fondamentalement, ces relations viciées avec les Algériens sont symptomatiques et archétypales de la façon dont presque tous les descendants d’émigrés musulmans, quelle que soit leur origine, vivent désormais leur exil, déchirés entre leurs deux foyers provisoires, dont ni l’un ni l’autre ne coïncide plus avec leur identité. Le déracinement a augmenté la perte de leurs repères, provoquant chez eux un traumatisme identitaire qui s’est répandu aussi rapidement qu’une épidémie de Covid. Les violences urbaines du mois de juin 2023 sont très certainement une des conséquences majeures de cette maladie chronique. À ce propos, Pierre Brochand, ancien analyste de la DGSE et auteur d’un rapport au Sénat sur l’immigration, a pu mettre en évidence, dans Le Figaro, une « extraordinaire prolifération de la dimension délinquante, sorte de jaillissement paroxystique de la surcriminalité endémique des diasporas ». Il constate, proche en cela de Debord, une « même ressemblance apparente avec les flambées racialisées des ghettos américains ». Il souligne en outre, point crucial, le rôle prédominant des réseaux sociaux, « accélérateurs de concurrence mimétique ». Bref, une sorte de petite apocalypse qui a dérouté les classes dirigeantes de notre pays, malgré les avertissements répétés.

 

Il faudrait cependant prendre ici quelque recul, afin d’être capable d’écouter la souffrance des jeunes émeutiers, sans bien sûr justifier moralement leurs actes délictueux. De prendre en considération par exemple la douloureuse réalité humaine des transferts massifs de peuplement, qui ont bouleversé tous les continents depuis au moins le début du XXe siècle, et qui se sont mondialisés à partir de la fin de la guerre, en 1945, pour aboutir à l’éternelle précarité de l’homme que nous connaissons désormais. Le livre emblématique de Primo Levi, La Trêve (1963), illustre parfaitement la folie à l’œuvre dans le déplacement de populations, ici limité au retour dans leur propre patrie des déportés d’Auschwitz libérés par les soviétiques. Mais on peut élargir cet événement aux transferts migratoires extra-européens, l’Europe commençant alors à attirer intensivement de nombreux individus poussés hors de chez eux par la pauvreté et les guerres. En somme, notre continent, et singulièrement la France, pays des droits de l’homme, devint l’objet de tous les désirs, non pas forcément d’assimilation, nous l’avons vu, mais de simple opportunité consumériste. Parfois, les motifs de l’émigration sont certes plus graves. Aujourd’hui même, après les bouleversements dans le monde arabo-musulman, c’est le changement climatique qui pousse aux migrations forcées, comme l’indique le Haut-Commissariat des Nations Unies aux droits de l’homme, en pointant du doigt « un contexte où quelque 108 millions de personnes ont été déplacés de force à la fin de 2022 dans le monde, dont 40 % sont des enfants ».

 

Venir habiter dans un pays nouveau exige d’en respecter les lois et la culture. Ce qui frappe le plus dans ces émeutes de juin en France, c’est cette violence aveugle contre tout ce qui constitue le socle même de nos valeurs, pour autant qu’on puisse les définir dans les contours flous de la République. Les jeunes émeutiers ne veulent plus de cette culture française, qu’ils ne considèrent plus comme la leur. La langue française elle-même est soumis à un traitement d’éradication, grâce à l’argot ou au rap. Ce ne sont plus les châteaux qu’on brûle, comme lors de la Révolution, ce sont, entre autres, les médiathèques. Le livre n’est plus ce moyen d’émancipation traditionnel, qui ouvrait des horizons de liberté et d’autonomie intellectuelle. Voici par exemple comment le correspondant à Lyon du journal Le Monde relate, le 7 juillet, l’attaque d’une bibliothèque à Vaulx-en-Velin : « Dans la nuit de jeudi, un déluge de feu s’est abattu sur la médiathèque Léonard-de-Vinci. Des mortiers tirés contre la façade. Un équipement inauguré en 2022, s’inscrivant dans une importante refonte du quartier, avec ligne de tram, halle couverte, parcs verdoyants, rénovation des crèches et d’écoles. » Personnellement, je ne puis être tout à fait solidaire de ces émeutiers, poussés par une rage absurde de tout détruire, à commencer par les livres... Ce n’est plus une insurrection qui vient, comme disaient récemment les derniers post-situationnistes, dans un message d’outre-tombe. La révolution, les Français l’ont déjà faite, à la fin du XVIIIe siècle. Il faudrait en avertir tous ces apprentis Robespierre, ces Mao en puissance, arpenteurs nihilistes des rues et brûleurs de livres. La société que nous avons en partage, dont nous avons hérité, nous devons certes essayer de l’améliorer – mais pas de l’anéantir une nouvelle fois. Pour y mettre quoi, à la place ? Le néant ?

 

Dans son livre monumental, Les Lois, Platon écrivait : « Les hommes doivent nécessairement établir des lois et vivre selon les lois, sinon rien ne permet de les distinguer des bêtes les plus sauvages à tous égards. La raison en est la suivante : aucun être humain ne possède, en vertu de sa nature, le don de connaître ce qui est le plus profitable aux hommes en tant que citoyens ; et même s’il le connaissait, il ne serait pas toujours en mesure de vouloir et de faire le meilleur. » Nous avons là bel et bien une condamnation de l’individualisme. L’individualisme consumériste va de pair avec un nihilisme endémique. N’aurions-nous que cette anti-valeur du chacun pour soi à transmettre aux jeunes émeutiers, plus pressés de s’emparer de chemises Lacoste ou de chaussures Nike, lors de pillages, que d’acquérir le sens de la solidarité ? La question se pose, et il serait urgent d’y répondre, ou mieux : de tenter d’y répondre, mais avec sincérité et hors de tout dogmatisme. L’avenir passe par la considération que nous serons capables d’éprouver pour notre prochain. La phrase de Malraux : « Le XXIe siècle sera spirituel ou ne sera pas », n’a pas d’autre sens. C’est à travers notre prochain que nous voyons Dieu. La société est peut-être mauvaise, elle a peut-être perverti l’homme, comme le prétendait Rousseau. Mais ce qui reste sacré, c’est notre responsabilité vis-à-vis des autres, dans un rapport humain primordial. Voilà ce qu’il faut comprendre, pour nous offrir à tous un avenir décent. Non pas des choses à consommer, mais les hommes à aimer, telle est la leçon éthique.

 

 

Jean Baudrillard, La société de consommation. Éd. Denoël, 1970.

 

Guy Debord, Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande. Réédité par Jean-Jacques Pauvert aux Belles-Lettres, 1993.

 

Emmanuel Todd, Qui est Charlie ? Sociologie d’une crise religieuse. Éd. Du Seuil, 2015.

 

Platon, Les Lois (Extraits). Traduction d’Anissa Castel-Bouchouchi. Éd. Gallimard, collection « Folio », 1997.

 

Primo Levi, La Trêve. Traduit de l’italien par Emmanuelle Genevois-Joly. Éd. Grasset, collection « Les Cahiers Rouges », 1966.

Ma conférence sur Jean Eustache

Conférence sur Mes petites amoureuses de Jean Eustache (1974)

Cinéma Les Studios, 27 février 2024

Cycle de Jacques Déniel « Films du Répertoire »

 

 

 

« Je ne saurai jamais pourquoi je suis parti avant la fin... »

 

 

 

Pourrions-nous projeter une image qui serait

comme le visage d’autrui, aussi vulnérable et

intense par-delà sa plastique ? Et si cette image

était possible, laisserait-elle une trace d’intensité

dans l’âme du spectateur ?

 

Luc Dardenne, Au dos de nos images

 

 

 

 

 

 

 

Première partie

 

 

 

Vie de Jean Eustache (1938-1981)

 

Jean Eustache est né à Pessac, près de Bordeaux, en 1938, dans un milieu pauvre. Comme il le raconte dans le film que nous allons voir ce soir, Mes petites amoureuses, il passe une enfance malheureuse, excepté les périodes où il vit chez sa grand-mère, Odette Robert, à qui est dédié le film. Eustache arrive à Paris à la fin des années 1950, et se met à fréquenter les bureaux de la revue Les Cahiers du cinéma, où sa femme travaille comme secrétaire. De fil en aiguille, en autodidacte, il s’intègre à ce petit monde en pleine effervescence, où se mêlent critiques et cinéastes. En 1962, il prend part au tournage de La Boulangère de Monceau, premier des « Contes moraux » de Rohmer. Il participe aussi à un court métrage de Jean Douchet. Il passe derrière la caméra en 1963, pour un court métrage intitulé Les Mauvaises fréquentations, où l’on sent l’influence de la Nouvelle Vague. En 1966, il réalise un moyen métrage, Le Père Noël a les yeux bleus, grâce à de la pellicule détournée par Godard lui-même sur le tournage de Masculin-Féminin. Les trois films qui suivront, des documentaires d’un format souvent hors norme, confirmeront le génie d’Eustache : La Rosière de Pessac, en 1968, Les Cochons, en 1970 et, la même année, Numéro zéro, longtemps invisible, sur sa grand-mère. En 1973, il tourne son premier long métrage de fiction, le très célèbre La Maman et la Putain, qui fait scandale à Cannes, mais reçoit le Grand prix spécial du Jury. Pour la première et dernière fois, Eustache connaît un succès public, certes limité dans le temps, mais qui lui permettra de préparer un nouveau film dans d’excellentes conditions de production. Ce sera, l’année suivante, Mes petites amoureuses, qui va nous être projeté dans quelques instants. Pour diverses raisons, notamment parce qu’il s’est mis maladroitement les critiques à dos, dès la projection de presse, mais encore parce que son film a été très mal distribué, Mes petites amoureuses est un échec commercial flagrant. Eustache ne s’en remettra jamais vraiment. Il faut attendre 1977 pour qu’il sorte Une sale histoire. Suivront des œuvres expérimentales, comme Le Jardin des délices en 1979, commande de la télévision, ou Les Photos d’Alix en 1980.

 

 

 

Suicide d’Eustache

 

Jean Eustache s’est suicidé dans la nuit du 4 au 5 novembre 1981. Il s’est tiré une balle dans le cœur. Depuis des mois, il vivait reclus dans sa chambre de la rue Nollet à Paris, dans le 17^e arrondissement, l’appartement de sa grand-mère, consommant force whisky et stupéfiants. Au moment fatal, il était au téléphone avec une jeune fille, Alix Cléo Roubaud, une photographe canadienne née à Mexico. C’est elle à qui Eustache avait, l’année précédente, consacré son documentaire Les Photos d’Alix. La conversation téléphonique s’éternisait, comme souvent, et Alix Cléo Roubaud s’est endormie. Elle fut réveillée brusquement par la détonation. L’acte d’Eustache est plus ou moins prémédité. Sur la porte de l’appartement, il avait inscrit une formule, peut-être « Frappez assez fort pour réveiller un mort », ou bien « Si je ne réponds pas, c’est que je suis mort ». Près du lit était posé un magnétophone pour enregistrer le coup de revolver. Les causes d’un suicide sont toujours difficiles à déterminer. Pourquoi Eustache s’est-il tué ? On ne le saura jamais complètement. Son producteur Pierre Cottrell affirmait qu’il ne s’était jamais remis de la mort de sa grand-mère. C’est très probable, mais comment en savoir plus ? Le suicide d’Eustache porte une ombre particulière sur sa vie et son œuvre, mais on ne doit pas tout expliquer par cet acte définitif, qui ressortit à la vie privée et au secret, et qui met en avant surtout la fragilité du cinéaste. Ce suicide d’Eustache à 43 ans nous apparaît rétrospectivement comme une référence esthétique possible à la scène sublime de L’Intendant Sansho de Mizoguchi, au cours de laquelle la malheureuse sœur se noie volontairement dans le fleuve. Car ce film japonais, dont je vais reparler plus tard, était le favori d’Eustache, et il est possible, selon moi, qu’il y ait pensé, au moment fatal où lui-même a choisi de disparaître, dans le grand fleuve du néant.

 

[...]

 

 

 

Deuxième partie

 

 

Le poème de Rimbaud

 

Le titre Mes petites amoureuses provient d’un poème de Rimbaud, datant de 1871, que je vais vous lire. Rimbaud y dresse le bilan de ses amours de jeunesse. Il laisse éclater son amertume envers toutes celles qui n’ont pas su l’aimer ou daigné reconnaître son talent de poète. Il faut signaler qu’un autre poème de Rimbaud, intitulé « Les Sœurs de charité », revient à la même époque sur ce constat d’échec avec les jeunes filles. Notons également qu’Une saison en enfer se clôt sur l’invocation des « vieilles amours mensongères ». Indiscutablement, dans son film, Eustache fait sienne cette déception répétée du poète. Mes petites amoureuses, le film, illustre donc ce que le poème éponyme de Rimbaud exprimait par des mots, certes sur un ton beaucoup plus sarcastique. Eustache se contemple dans l’expérience de son illustre devancier, dont les vers lui servent pour ainsi dire de viatique. Rimbaud est la figure tutélaire qu’Eustache annexe pour élaborer son film, du moins au départ. Nous retrouverons Rimbaud par la suite. En cela, il est utile d’avoir présent à l’esprit ce poème. Je vous en donne la lecture, en vous précisant au fur et à mesure le sens de certains mots peu courants ou de phrases obscures :

 

Mes petites amoureuses

 

Un hydrolat lacrymal [il s’agit de la pluie] lave

Les cieux vert-chou :

Sous l’arbre tendronnier [néologisme, de tendron, jeune fille] qui bave,

Vos caoutchoucs

 

Blancs de lunes particulières

Aux pialats [tâches d’eau, ardennisme] ronds,

Entrechoquez vos genouillères

Mes laiderons !

 

Nous nous aimions à cette époque,

Bleu laideron !

On mangeait des œufs à la coque

Et du mouron !

 

Un soir, tu me sacras poète,

Blond laideron :

Descends ici, que je te fouette

En mon giron ;

 

J’ai dégueulé ta bandoline [sorte de brillantine pour les cheveux],

Noir laideron ;

Tu couperais ma mandoline

Au fil du front [c’est-à-dire au fil de l’épée].

 

Pouah ! mes salives desséchées,

Roux laideron,

Infestent encor les tranchées

De ton sein rond !

 

Ô mes petites amoureuses,

Que je vous hais !

Plaquez de fouffes [chiffons] douloureuses

Vos tétons laids !

 

Piétinez mes vieilles terrines

De sentiment ;

– Hop donc ! soyez-moi ballerines

Pour un moment !…

 

Vos omoplates se déboîtent,

Ô mes amours !

Une étoile à vos reins qui boitent,

Tournez vos tours !

 

Et c’est pourtant pour ces éclanches [épaules de mouton, terme de boucherie]

Que j’ai rimé !

Je voudrais vous casser les hanches

D’avoir aimé !

 

Fade amas d’étoiles ratées,

Comblez les coins !

– Vous crèverez en Dieu, bâtées

D’ignobles soins ! [il parle des soins du ménage, le confort bourgeois]

 

Sous les lunes particulières

Aux pialats ronds,

Entrechoquez vos genouillères,

Mes laiderons !

 

 

Un film autobiographique

 

Eustache a décidé de se remémorer cette période déterminante de la vie où l’on quitte l’enfance pour devenir un adolescent. Il filme le passage entre deux états, la subtile métamorphose entre le petit garçon choyé par sa grand-mère adorée, et le jeune homme en butte aux réalités du monde. Le film montre bien l’évolution et, dans le cas de Daniel, double d’Eustache enfant, la cassure entre deux mondes. D’abord l’école, avec les amis, et déjà les filles, inaccessibles, qui obsèdent Daniel. Puis, quand il arrive chez sa mère, à Narbonne, l’univers du travail et des relations âpres et difficiles avec les adultes. Les scènes montrant les tentativess naïves, mais déterminées, de Daniel en direction de ses potentielles petites amoureuses, décrivent bien ce cheminement désespéré. Au début, dans l’église, le jour des premières communions, Daniel essaie de se rapprocher de la petite fille qui est devant lui et qu’il désire. Absurde mouvement de sa part, qui ne donne rien. De même, à la kermesse de l’école, devant la chorale des filles qui chantent la cocasse chanson de Botrel, « Le petit Grégoire », il n’a pas davantage de succès. La petite s’est-elle rendue compte de quelque chose ? A-t-elle été choquée ? Elle se réfugie dans une fuite soudaine, avec sa mère. Fin de l’idylle. Et puis, nous avons la longue scène finale, où les garçons partent draguer dans un village voisin. C’est une révélation pour Daniel, jamais il ne s’est senti aussi proche d’une jeune fille, qui pourtant lui échappe. Elle veut bien parler avec lui, s’allonger dans l’herbe, à l’heure du méridien, se laisser embrasser, mais elle ne va pas plus loin. Elle lui dit que, pour cela, il faut être marié. Daniel espérait quelque chose de décisif et de bouleversant, la fille le fait revenir au bon sens bourgeois et prosaïque, dont parlait Rimbaud dans son poème. C’est un moment de vérité et de désenchantement pour Daniel. « Il était trop tard, dit-il en voix off. J’avais perdu la partie. » La jeune fille lui propose un rendez-vous le dimanche, il répond qu’il y sera, mais il sait qu’il doit partir en vacances chez sa grand-mère. Il ne reverra plus celle qui aurait pu être une « petite amoureuse ». Il comprend sans doute que séduire une jeune fille est un acte compliqué, qui peut avoir des conséquences décisives (le mariage). Apparemment, ce n’est pas ce qu’il désire.

 

 

Le libertinage

 

Dans Mes petites amoureuses, l’élément libertin domine, reflet des obsessions de Daniel. Il y a par exemple la scène dans le wagon de chemin de fer, où plusieurs garçons s’en prennent à une fille parfaitement consentante. On se trouve soudain plongé dans une atmosphère digne du marquis de Sade, quelque chose de clandestin, et de bien peu réaliste. Daniel ne fait rien, il se comporte en voyeur, pourrait-on penser, c’est-à-dire comme le futur cinéaste qu’il deviendra, toujours à observer le comportement des autres. Eustache se concentre, durant tout le film, sur le regard de son jeune héros, comme l’élément constitutif de sa présence au monde. Il confiait dans un entretien : « Toutes les scène dans Mes petites amoureuses commencent et finissent par un gros plan du héros. Le rôle principal regarde, et la caméra regarde ce qu’il voit et ensuite ce qu’il a vu. Ce qu’il a vu, c’est-à-dire son visage quand il a vu. » (1) Cette scène dans le wagon est probablement un rêve, un fantasme du jeune homme. Elle crée sans conteste une sorte de malaise. Il y a une crudité revendiquée dans le cinéma d’Eustache, où des choses plus ou moins scandaleuses sont montrées, parce qu’elles le hantent et qu’il se les avoue. Appartient aussi à cette catégorie des réalités inconvenantes, le personnage de la jeune fille qui, chaque soir, dans l’obscurité, devant la boutique, embrasse un nouvel amant. Elle s’aperçoit que Daniel la regarde, mais elle ne cherche pas à se dissimuler, au contraire. C’est comme si cet exhibitionnisme décuplait sa fougue amoureuse. Un jour, elle vient acheter quelque chose à Daniel, dans le garage, et tout se passe dans un quasi-silence. Seul, l’échange des regards entre Daniel et elle en dit long sur le désir brûlant qu’ils ont l’un de l’autre. Daniel apprécie la dimension libertine de la situation. Ainsi, quand Eustache se souvient de celui qu’il a été et qu’il est peut-être toujours, il parvient d’une certaine manière à rester lucide et transparent, mais cela n’enlève rien à la mélancolie qu’il ressent et que capte le spectateur. Les bécots durant la projection de Laura restent sans conséquence. Il n’attend pas que les lumières se rallument pour partir avec la fille. Comme il l’annonce en voix off : « Je ne saurai jamais pourquoi je suis parti avant la fin. » Il faut noter ici également, une des dernières scènes du film, lorsque Daniel est dans le train qui le ramène chez sa grand-mère pour les vacances. Il sort dans le couloir où se trouve une très belle femme, qui n’est plus une jeune fille. Daniel lui offre du feu, et elle lui sourit de manière charmante. On imagine alors tout naturellement ce que Daniel en conclut, c’est-à-dire qu’il aurait sans doute intérêt à courtiser plutôt des femmes mûres, moins sur la défensive. On sent que Daniel reprend courage, après ce contact éphémère. Eustache fait percevoir la signification de cet instant pour Daniel, sans insister. Tout est dans la nuance et l’allusion subtile, chez le cinéaste.

 

 

Sa mère

 

Le personnage de la mère constitue un pôle négatif, dans la vie de Daniel. Elle est interprétée par Ingrid Caven, actrice de Fassbinder. Elle avait d’abord refusé le rôle, puis s’était laissé convaincre par Eustache (et par Fassbinder). Comme elle avait un accent allemand, le producteur a demandé qu’elle soit doublée, ce qui renforce encore plus l’effet d’étrangeté qu’elle provoque. On ne comprend pas bien au début quelle est sa profession, sinon qu’elle vit presque dans la misère. Elle fait revenir son fils près d’elle, pour qu’il travaille et rapporte de l’argent. Il y a une grande cruauté dans sa décision de ne pas permettre à Daniel d’étudier au collège, alors qu’il était bon élève. Du coup, l’adolescent se retrouve complètement déboussolé. Il ne s’appartient plus vraiment, son avenir est remis en question. Eustache nous montre ce déclassement social, cette plongée dans la solitude, notamment quand Daniel doit renoncer à ses relations avec un camarade plus fortuné que lui, et qui, lui, va continuer ses études. Aux côtés de la mère évolue son compagnon, un prolétaire, également, avec lequel Daniel a beaucoup de mal à communiquer, comme s’ils n’étaient pas du même monde. L’écrivain Dionys Mascolo, utilisé à contre-emploi, lui donne une épaisseur brute qui frise l’effroi. C’est par cet homme que Daniel trouve une place d’apprenti chez un réparateur de cycles du même accabit. Pour exprimer l’horreur de cette nouvelle condition, Eustache filme un plan de plusieurs secondes montrant, accrochés au mur, les dizaines d’outils rouillés dont se sert l’artisan. Cette accumulation rédhibitoire est aussi explicite, à mes yeux, que la célèbre injonction tracée à la craie sur un mur de Paris par Guy Debord : « Ne travaillez jamais ! » On pourrait encore, dans le même esprit, citer un passage de Rimbaud, tiré de « Mauvais sang » : « J’ai horreur de tous les métiers. Etc., etc. ». Une scène, se passant sur leur lieu de travail, est particulièrement significative. Elle fait intervenir le réalisateur Maurice Pialat en copain du patron, venu lui rendre visite, et qui se met à interroger Daniel avec toute la veulerie imaginable. Le dialogue est terrible, comme vous avez pu vous en rendre compte : « T’as été à l’école ? Bah, tu vois, tu travailles comme les autres. À quoi ça a servi ? À faire dépenser de l’argent à tes parents. […] Tu veux faire le malin mais tu seras comme nous : toujours un pauvre type. » Il y a dans ces paroles une résignation navrante. La scène où Daniel pousse une charrette dans les rues de la ville est également très cruelle. Daniel est littéralement tiré vers le bas. On comprend dès lors tout ce qu’a pu endurer Eustache, évoluant dans ce milieu sociologique dénué de tout espoir d’émancipation. On comprend ses révoltes futures, et ses partis pris parfois provocateurs. Dans Mes petites amoureuses, le cinéaste décrit ce qui arrive de manière dépouillée, sans faire de commentaire, même lorsque ce sont des événements aussi graves, des paroles aussi définitives qui peuvent bouleverser un enfant, tuer dans l’œuf son enthousiasme et sa joie de vivre. Eustache a souvent confié qu’il se contentait de poser la caméra quelque part, et qu’il filmait ce qui arrivait sans chercher à souligner tel ou tel effet. D’où finalement le côté implacable de ce qu’il montre, comme chez Robert Bresson. C’est pourquoi le portrait de la mère, dans Mes petites amoureuses, même s’il n’est pas totalement réussi, laisse une impression durable, comme un mélange affreux de déliquescence et de désolation. Eustache n’a rien pardonné.

 

 

La grand-mère

 

Eustache aimait passionnément sa grand-mère, Odette Robert. Dans Mes petites amoureuses, elle est incarnée par l’actrice Jacqueline Dufranne. C’est une « figure bienveillante », qui s’oppose radicalement à la mère. Pour Eustache, c’est un personnage vital. Il lui a consacré spécialement un documentaire en 1971, Numéro zéro, sorti en salle en 2003 seulement. Eustache y interviewe longuement sa grand-mère, pendant 1 h 50. Il a établi en outre une version raccourcie de ce film pour la télévision. Odette Robert meurt au début du tournage de Mes petites amoureuses. Cela déstabilisera complètement Eustache, et perturbera quelque peu l’élaboration du film. Dans son livre sur le cinéaste, Philippe Azoury écrira que « la perte de sa grand-mère précipitera Eustache dans une dépression profonde ». Certains jours de tournage, Eustache s’absente. Parfois, il arrive à l’heure le matin, mais dans un tel état que l’équipe décide de le faire hospitaliser. Le travail est donc assez chaotique, mais, vaille que vaille, Eustache le mènera à son terme. Eustache a porté Mes petites amoureuses à bout de bras, avec l’aide précieuse d’un producteur aguerri à ses caprices et autres extravagances. Comme je l’ai dit en commençant, le film est dédié à sa grand-mère, ainsi que vous avez pu le voir au début de la projection.

 

 

Le style d’Eustache

 

Comment situer Jean Eustache dans l’histoire du cinéma ? En fait, il arrive tout de suite après la Nouvelle Vague, au début des années 60, avec des cinéastes comme Philippe Garrel ou Maurice Pialat, et quelques autres. Tous ont tendance à se réfugier dans une certaine marginalité. Ils tournent certes des films exigeants, parfois expérimentaux, souvent désespérés, à contre-pied des valeurs dominantes. Ils continuent en quelque sorte la Nouvelle Vague, mais dans une optique de rupture radicale avec la société petite-bourgeoise de leur temps. « La vraie vie est absente », comme le disait Rimbaud, leur idole à tous. Ils connaissent par cœur ses poèmes, dont ils ont fait souvent des mots d’ordre utopiques. Eustache, lui, a pu être taxé d’anar de droite, pour autant que cette formule ait un sens. Rappelons dans ce contexte, exemple significatif, qu’en 1964, Godard avait tourné Une femme mariée, au contenu secrètement réactionnaire, dans lequel l’infidélité est stigmatisée. Eustache possédait une culture cinématographique très classique, acquise aux Cahiers. Il partageait les mêmes admirations que ses confrères de la génération précédente, par exemple pour Renoir ou Dreyer, ainsi que, comme je l’ai déjà noté, pour Mizoguchi. Eustache était tout particulièrement fasciné par L’Intendant Sansho, film de 1954. Godard, toujours lui, a rédigé en 1958 un article sur ce film de Mizoguchi, où sont mises en perspective les qualités principales du réalisateur japonais. Il est amusant et instructif, voire troublant, de relire ce que Godard racontait de Mizogushi et de l’appliquer à Eustache. Godard écrit : « L’efficacité et la sobriété est le propre des grands cinéastes. » Il continue, toujours sur Mizoguchi : « son art est de s’abstenir de toute sollicitation extérieure à son objet, de laisser les choses se présenter elles-mêmes sans que la pensée y intervienne autrement que pour effacer ses empreintes, donnant ainsi mille fois plus d’efficacité aux objets qu’elle soumet à notre admiration. C’est donc un art réaliste, et réaliste sera la mise en scène. » Et plus loin : « L’art de Mizoguchi est le plus complexe parce qu’il est le plus simple. » Ce très bel article de Godard sur Mizoguchi pourrait définir mot pour mot le cinéma d’Eustache, et notamment Mes petites amoureuses. Il faut là encore évoquer chez Eustache l’influence de Robert Bresson, notamment avec la façon dont les acteurs ont de dire leur texte. Cela m’avait frappé quand j’ai vu pour la première fois La Maman et la Putain, et que j’ai entendu avec une grande délectation Isabelle Weingarten et Jean-Pierre Léaud déclamer leurs répliques d’une voix absolument neutre, spectrale. Et puis, n’oublions pas le silence, surtout, car il y a très peu de dialogues dans Mes petites amoureuses, comme vous avez pu le constater. Daniel ne dit quasiment rien de tout le film. Le silence est prégnant, comme pour nous faire sentir l’impuissance des personnages, et, par-dessus tout peut-être, l’inadaptation de Daniel à son environnement social, sa stupeur face au monde.

 

 

La reprise

 

Tous les artistes qui reviennent sur leur vie, pour jeter sur elle un regard à la fois rétrospectif et évaluable dans le moment présent, sont confrontés à ce que le philosophe danois Sören Kierkegaard appelait une « reprise ». Il définissait le phénomène ainsi : « l’existence qui a été va exister ». Il expliquait : « La dialectique de la reprise est facile ; car ce qui est repris a été, sinon il ne pourrait pas être repris, mais, précisément, le fait qu’il a été fait de la reprise une chose naturelle. » Ainsi, dans un travail aussi élaboré que celui d’Eustache pour son film Mes petites amoureuses, où il reprend ce que fut son enfance, une cohérence finit par surgir devant lui et pour lui, et, par le fait même, devant nous et pour nous, les spectateurs. C’est ce qui nous donne la possibilité de comprendre le déroulement d’une vie, et donc d’emmagasiner des réflexions sur la manière de nous conduire (par exemple, d’élever nos enfants, ou, mieux, pour les maîtres, de transmettre à leurs disciples un savoir ou une sagesse). Kierkegaard le disait bien : « la reprise est le mot d’ordre de toute conception éthique ». Chez Jean Eustache, même s’il a été un enfant terrible du cinéma, je vois cette exigence éthique se dessiner, en tout cas ce questionnement fondamental, qui survenait toujours chez lui à un moment ou à un autre. Mon jugement sur Eustache n’est pas définitif et, du reste, ne le sera jamais. D’abord parce que je n’ai pas vu tous ses films, comme je vous l’ai dit. Pourtant, comment ne pas admettre déjà que, en tout cas pour Mes petites amoureuses, son travail se prête parfaitement à cette méditation sur la reprise, parce que nous avons affaire avant tout ici à un film autobiographique, né dans la douleur. Du début à la fin, on sent la présence vigilante du cinéaste, qui manifeste du plus profond de son être une inquiétude existentielle. Et certes, Mes petites amoureuses est tout sauf un film rassurant. Il ne prêche sans doute pas la réconciliation. Mais est-ce pour autant un film nihiliste ? Évidemment, l’explication kierkegaardienne de la reprise lui conférerait presque un caractère de rédemption, peut-être fort éloigné des intentions d’Eustache. Mais, après tout, le cinéma, surtout quand il est porté à ce degré de génie, n’est-il pas intrinsèquement un art de la lumière – même au milieu des malheurs du temps ?

 

Merci à tous de votre attention.

 

 

Jacques-Émile Miriel

Février 2024

 

 

Note (1) : Entretien figurant dans le livre d’Alain Philippon.

 

 

 

 

Bibliographie

 

Philippe Azoury, Jean Eustache, Un amour si grand. Éd. Capricci, 2023.

 

Alain Philippon, Jean Eustache. Éd. Cahiers du Cinéma, 1986.

 

Jean-Michel Frodon, L’Âge moderne du cinéma français. Éd. Flammarion, 1995.

 

Dictionnaire Eustache, sous la direction d’Antoine de Baecque. Éd. Léo Scheer.

 

Luc Béraud, Au travail avec Eustache. Éd. Institut Lumière/Actes Sud, 2017.

 

Kierkegaard, La Reprise. 1843.

 

Rimbaud, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations. Collection « Poésie/Gallimard ».

 

Godard par Godard. Les années Cahiers (1950 à 1959). Présenté par Alain Bergala. Éd. Flammarion, coll. « Champs », 1989.

 

Jean-Jacques Schuhl, Jean Eustache aimait le rien. Journal Libération, 13 décembre 2006.

 

Luc Dardenne, Au dos de nos images, 1991-2005. Éd. Seuil, 2005.

 

Jacques Aumont et Michel Marie, L’Analyse des films. Éd. Armand Colin, 2015.

 

Youssef Ishagpour, Le Cinéma. Éd. Flammarion, 1996.

 

Maurice Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie ». Conférence à l’Institut des hautes études cinématographiques, 13 mars 1945.

 

Histoire de la philosophie

L’Éthique de Spinoza en son temps : un passionnant périple européen

 

La philosophie du XVIIe siècle en Europe reste cette initiative majeure dans la pensée, en direction de la connaissance. C’est le moment où des savants d’exception se sont donné les moyens d’une révolution dans l’esprit, faisant vaciller la métaphysique sur ses bases, pour tenter d’octroyer à l’homme une place souveraine dans un monde nouveau. Il est certain que le Discours de la Méthode de Descartes, publié en 1637, fut fondateur, et ouvrit, dans la foulée, la possibilité à tant de grands noms de s’illustrer dans cette recherche. Citons seulement Pascal, à la génération suivante, lecteur assidu de Descartes (et de Montaigne) ‒ et bien sûr Spinoza, que l’histoire de la philosophie n’a pas bien traité jusqu’à il y a peu, mais qui est en passe de revenir au premier plan, notamment en France.

 

 

Les découvreurs de vérité

 

C’est dans ce climat de redécouverte de Spinoza que Mériam Korichi, philosophe et écrivain polygraphe, publie un passionnant ouvrage, Spinoza Code. Elle centre son propos sur l’Éthique, que Spinoza écrivit à la fin de sa vie, et qu’il n’osa pas publier de son vivant, du fait du règne de la superstition religieuse qui sévissait alors et qui pouvait vous faire jeter en prison en un rien de temps. Mériam Korichi décrit ce petit monde européen des savants et des philosophes qui, d’Amsterdam à Londres, et de Paris à Rome, s’envoyait force lettres avec la fébrilité des découvreurs de vérités. Pour ce qui est de Spinoza, sa correspondance illustre sa prodigieuse activité intellectuelle. La plupart de ses correspondants appartenaient à des aréopages distingués, comme la Royal Society à Londres ou encore l’Académie royale des sciences à Paris.

 

 

Tschirnhaus

 

Évoluaient dans cet univers très fermé des individus certes fascinants, mais parfois un peu troubles, comme Nicolas Sténon, né au Danemark, fixé d’abord à Florence, et qui, lui, étudiait la structure de la matière. Il se convertira plus tard au catholicisme romain et préférera poursuivre une carrière dans l’Église. Il y a surtout, pour ce qui nous intéresse, Tschirnhaus, jeune baron natif de Haute-Lusace, « un fief germanique en terres slaves ». Il a fait ses études à Leyde, lit Descartes avec passion et se présente comme mathématicien. Il a décidé de consacrer sa vie à la recherche. « Il ne veut pas prendre en charge, écrit Mériam Korichi, les affaires du domaine familial, et ne veut pas se marier, contrairement aux souhaits de sa famille. » Et d’ailleurs : « Il vient tout juste de faire parvenir à Spinoza une lettre sur le libre arbitre. » Un échange s’établit entre les deux hommes, dans lequel Spinoza entreprend de réfuter le cartésianisme de Tschirnhaus. Il cherche à lui faire admettre « la puissances des principes de sa philosophie nouvelle ».

 

Spinoza a fait lire à Tschirnhaus le manuscrit de l’Éthique, « un texte vivant, comme le décrit Mériam Korichi, dans un état à la fois fini et transitoire, à la structure stable, solide, et cependant toujours susceptible d’être raturé ou reformulé ici ou là ». Cela tombe bien, car Tschirnhaus a réussi à persuader son père de lui laisser assez d’argent pour entreprendre le Grand Tour en Europe. Tschirnhaus compte visiter les principales capitales et y rencontrer les plus fameux philosophes et savants. En même temps, il pourra tâter le terrain, à propos de Spinoza, et voir s’il peut soumettre le manuscrit explosif de l’Éthique à tel ou tel de ses interlocuteurs.

 

 

Un mal sans remède ?

 

Tschirnhaus arrive à Rome en mars 1677 et s’installe Piazza Navona. Il y apprend la mort de Spinoza, survenue en février, ce qui change considérablement la donne. Les amis du philosophe, en Hollande, vont procéder à la publication anonyme de toutes ses œuvres, y compris de l’Éthique. Ce qui ne veut pas dire que le manuscrit que porte encore sur lui Tschirnhaus n’est plus dangereux, surtout à Rome. Tschirnhaus décide donc de s’en débarrasser, et le confie au récemment converti Nicolas Sténon, en août 1677. La réaction de celui-ci est immédiate, nous dit Mériam Korichi, « il va prévenir sans délai toute diffusion épidémique de ce mal, qui serait sans remède s’il venait à se répandre. Tout juste chargé de sa nouvelle mission apostolique, il semble à la fois avoir reçu un coup très rude et paradoxalement se ressource à l’idée de cette mission providentielle et impossible. »

 

L’ouvrage de Mériam Korichi nous plonge avec beaucoup de talent dans cette période privilégiée de l’histoire européenne. Y revenir procure à chaque fois une même sensation de fraîcheur, une même « joie », pour parler comme Spinoza. Car nous sommes issus de ce monde classique cartésien, y compris dans sa variante spinoziste. Face au choc d’une modernité faite de ténèbres, ils sont désormais nombreux ceux qui l’affirment : l’Éthique de Spinoza restera notre salut !

 

Mériam Korichi, Spinoza Code. Éd. Grasset, 2024, 19,50 €.

Le nouveau livre de Christian Kracht

L’Europe d’hier et d’aujourd’hui, par le romancier suisse Christian Kracht

 

Christian Kracht est un écrivain rare qui, sous des apparences de dandysme littéraire, construit une œuvre importante qui ne laisse personne indifférent. De Fin de party (2003), se déroulant dans un Iran glauque, à Faserland (2019), son roman le plus connu, il a su imposer un style décapant, parfois provocateur, sorte de dénonciation du monde d’aujourd’hui et de ses dérives. Dans Eurotrash, qui vient de paraître en français, il s’attaque de nouveau à cette Europe ultra-libérale, que caractérise sa terrible absence d’éthique. Eurotrash se présente comme une fable cruelle, une sorte de parabole dont Christian Kracht serait le personnage principal, témoin à charge traversant des situations inavouables ou critiques. Telle est pour lui la nouvelle configuration de l’autobiographie comme genre littéraire, issu certes de la tradition classique des Mémoires, mais pris dans une curieuse atmosphère de délabrement moral.

 

 

L’héritage familial

 

L’action, au départ, se passe à Zurich, poste d’observation privilégié sur l’Europe. Christian Kracht, écrivain de langue allemande et de culture européenne, apparaît dans ce contexte historique comme le dernier rejeton d’une grande famille bourgeoise, compromise en son temps avec le nazisme. L’héritage semble lourd à porter, mais Kracht n’aura de cesse de le dénoncer comme un effet pervers de la décadence globale. Il écrit ainsi des siens, lucidement (on admirera en tout ceci la force de l’aveu) : « la décomposition de cette famille, oui, l’atomisation de cette famille, dont le quatre-vingtième anniversaire de ma mère dans la salle commune de l’hôpital psychiatrique de Winterthur marque les tréfonds, était d’une désespérance abyssale, je veux le redire et le répéter ».

 

 

Le souvenir de la guerre

 

L’identité européenne même de Christian Kracht, bien que né en 1966, est constituée de tous ces souvenirs dramatiques liés à la guerre, qui le hantent comme des fantasmagories trop réelles. Il se remémore, par exemple, « le ghetto nettoyé au lance-flamme », « les uniformes cintrés gris clair », et aussi « la bougie éteinte d’Amsterdam ». Cette rencontre avec sa mère, que le roman raconte, ce semblant de voyage qu’ils effectuent ensemble dans une Suisse maudite, va laisser affleurer toutes ces obsessions. À travers sa mère, Kracht éprouve son propre et héréditaire malheur. Leur conversation se fait transparente, jusqu’à l’indicible. Il relate cette confession qu’elle lui avait faite : « Très tranquillement, avec les mots calmes et hésitants d’un enfant, elle m’avait raconté ce qui lui était arrivé à l’âge de onze ans, en Allemagne du Nord, en 1949, à Itzehoe précisément, qu’elle avait été violée, encore et encore... » Élément essentiel du récit, ce viol est à mettre en relation avec celui subi par Kracht lui-même, lorsqu’il était enfant : « il m’était arrivé la même chose, également à onze ans, à l’internat canadien ». La gravité de ces révélations prennent ici une consistance particulière, démontrant la corrélation entre la vie intime de l’écrivain et l’histoire – du moins les conséquences de cette histoire, succession interminable de désastres humains.

 

 

Une autocritique en bonne et due forme

 

Ce faisant, Kracht ne se laisse-t-il pas aller à une certaine exagération ? C’est ce que sa mère lui reproche, parmi beaucoup d’autres choses, comme par exemple de mettre inconsidérément « tout sur le compte de la Suisse, des nazis, et de la Seconde Guerre mondiale ». À vrai dire, Kracht se montre, dans Eurotrash, un champion de l’autocritique – peut-être pour brouiller encore plus les pistes. Il reconnaît avoir du mal à répliquer comme il le faudrait à sa mère, car elle conserve sur lui un grand ascendant. « Ton père était dans la SS », lui rappelle-t-il cependant. Elle lui rétorque tranquillement : « Regarde-nous, toi et moi, tu vois combien il est difficile, non, impossible, de confronter ses propres parents à la vérité. Et ensuite de laisser le tout derrière soi avec un minimum de décence. » Il lui demande si elle leur a pardonné. « Non, répondit-elle. »

 

 

L’héritage culturel de l’Europe

 

Eurotrash est le roman de l’impossible réconciliation avec l’histoire européenne, même pour un homme venu au monde après guerre. Un peu avant la fin, la mère et le fils arrivent au cimetière des Rois, à Genève. Ils veulent se recueillir sur la tombe de Borges, le grand écrivain argentin. Comme si la culture pouvait leur apporter un dernier espoir. Kracht aime citer les grands auteurs, ses compagnons de toujours. Il espère ne pas être le dernier, en Europe, à les lire et à les choyer. En somme, Kracht est un pessimiste qui cite le Candide de Voltaire ou Les Scènes de la vie d’un propre à rien d’Eichendorff. Et donc voilà… Au final, il est tout de même temps pour lui de ramener sa mère au Winterthur, pour un long séjour psychiatrique.

 

Ce très beau livre de Christian Kracht, tel que je le comprends, nous offre une métaphore inquiétante de l’Europe au présent.

 

 

Christian Kracht, Eurotrash. Traduit de l’allemand (Suisse) par Corinna Gepner. Éd. Denoël, 20 €.

Un film de Mona Achache

 

Généalogie d’une mère

 

Pour la cinéaste Mona Achache, tourner un film documentaire sur sa mère s’imposait, par une sorte de tradition familiale. Carole Achache avait déjà publié en 2011, quelques années avant son suicide, un livre de souvenirs, dont le titre, Fille de, faisait référence à sa propre mère, l’éditrice et romancière Monique Lange, grande amie de Jean Genet. Nous avons affaire ici, en comptant la petite-fille cinéaste, à une lignée de trois femmes, évoluant dans un creuset intellectuel juif particulièrement ouvert, et en évolution constante. C’est ce que montre, dans Little Girl Blue, Mona Achache, en centrant plus particulièrement son travail de reconstitution, autrement dit son droit d’inventaire, sur sa mère Carole. À vrai dire, il y a parfois une certaine confusion entre Monique, sa fille et la réalisatrice, car l’on saute d’une génération à l’autre comme si les trois femmes incarnaient un seul et même être protéiforme, une presque même vie, avec des orientations voisines, voire similaires.

 

 

Ressusciter Carole grâce à Marion Cotillard

 

Mona Achache a hérité de toutes les archives maternelles, qu’elle a installées dans un vaste appartement. Elle ne sait manifestement par où commencer, noyée au milieu des photos prises par sa mère, des livres, des lettres et autres documents. Elle a, pour tourner son documentaire, décidé de choisir l’actrice Marion Cotillard, qui incarnera sa mère à l’écran. Nous voyons, dès le début, Marion Cotillard arriver dans l’appartement, où Mona Achache la reçoit dans un silence sépulcral. Cotillard a l’air effarée, assommée par la tâche qui l’attend : ressusciter Carole. La caméra s’appesantit longuement sur la transformation en Carole de Marion Cotillard, à qui il suffit d’une perruque, d’une paire de lunettes et d’un collier pour figurer son personnage. On pourrait presque dire qu’il s’agit de « transformisme », tant le changement est impressionnant, pour ainsi dire à vue d’œil. Je me suis demandé s’il s’agissait ici d’obtenir une « reprise », au sens de Kierkegaard : « l’existence qui a été va exister », comme le philosophe danois définissait son concept majeur. De fait, Mona Achache est en quête de l’identité perdue de sa mère – et sans doute en même temps de la sienne propre. C’est une entreprise très sérieuse, quasi psychanalytique, qui aurait certainement plu à Jacques Lacan. Le cinéma et ses subterfuges permettront à Mona Achache de progresser de manière significative dans sa recherche. Pour rendre l’illusion encore plus parfaite, Marion Cotillard utilisera en outre sa voix, d’une ressemblance frappante avec celle de Carole. Ainsi, la scène où elle est allongée sur un lit et où elle prononce un long monologue, sans quasiment bouger, nous fait revivre, dans une sorte de plénitude tragique, la détresse de Carole, échouée à New York dans les années soixante-dix et obligée de se livrer à la prostitution. Plus tard, elle évoque la manière dont sa mère Monique Lange l’avait offerte à l’influence de Jean Genet, quand elle était toute petite et ressemblait, comme elle le précise avec un brin de perversité, à un petit Arabe. Au départ, raconte-t-elle, la morale par-delà bien et mal de l’auteur du Journal du voleur l’avait libérée, semble-t-il, avant de la perdre. D’autres souvenirs sont convoqués, repris, là encore, par exemple avec son beau-père l’écrivain Juan Goytisolo, lui aussi homosexuel. La mère Monique Lange et, par contrecoup, sa fille, Carole, ont subi une étrange attirance pour ces marginaux fascinants, qui évoluaient dans leur entourage et se jouaient facilement d’elles, les conduisant vers des chemins dangereux. Tout ceci a été méticuleusement archivé, et le documentaire de Mona Achache l’évoque de manière très exhaustive comme autant de pièces à conviction. L’interprétation de Marion Cotillard donne à cette psychanalyse sauvage une intensité extraordinaire, comme si Carole Achache était revenue là, assise devant sa fille Mona en pleurs, et s’expliquait enfin avec elle de vive voix et à tête reposée, en un face-à-face ultime de réconciliation.

 

 

Un questionnement infini

 

Malgré tout, Little Girl Blue s’achève, au générique, sur la chanson éponyme, interprétée par Janis Joplin, ce qui donne au film de Mona Achache une touche définitive de désespoir. Le suicide de sa mère reçoit-il une explication ? C’est un questionnement qui traverse le film de bout en bout, sans qu’une réponse catégorique ne soit apportée. Une sorte de découragement prend le dessus, face à cette complexité inextricable en quoi consiste le destin d’une femme, en l’occurrence celui quelque peu hors du commun de Carole Achache. La mise en scène de Mona Achache fait sentir cette difficulté, au milieu des échanges de paroles incessants. Le verbe ensevelit ces vies, comme toute vie, et c’est alors qu’il faut une reprise en main – si possible kierkegaardienne – grâce à un projet artistique comme celui de ce documentaire, avant-gardiste par nécessité. En ce sens, Little Girl Blue constitue, ne serait-ce que d’un point de vue purement formel, une réussite nécessaire. À voir et à revoir.

 

Little Girl Blue de Mona Achache (1 h 35). Avec Marion Cotillard. En salle actuellement.

 

Kierkegaard, La Reprise. Œuvres, tome 1. Traduction et présentation de Régis Boyer. « La Pléiade », éd. Gallimard, 2018.

Généalogie

 

Pierre Duret (1745-1825), mon ancêtre brestois

 

Dans les dernières années de sa vie, mon père avait fait des recherches généalogiques sur la branche brestoise des Miriel. Il en avait tiré une petite brochure à couverture rouge, sorte d’amalgame de ses découvertes, souvent approximatives à vrai dire. Il n’en demeure pas moins qu’il place, comme point d’origine de la famille Miriel à Brest, un personnage tout à fait intéressant, Pierre Duret, premier chirurgien en chef de la Marine et membre de l’Académie de médecine, dont il relate en une page trop brève la vie hors du commun.

 

Pierre Duret est né près de Saumur en 1745, d’un père cordonnier. Passionné de médecine, il étudie à Paris l’anatomie, l’obstétrique puis la chirurgie. Remarqué par l’inspecteur-général Poissonnier, qui fut chargé par Choiseul de réorganiser le corps de santé de la Marine, Duret est envoyé à Brest. Mon père n’indique pas ce qu’il y fit à cette date, sinon qu’en 1773 il passa un concours pour devenir vice-démonstrateur d’anatomie. Mon père croit pouvoir ajouter que Duret, sans doute parce qu’il venait de Paris, fut l’objet de la malveillance de certains de ses confrères. Il dut effectuer quelques embarquements, malgré un mal de mer chronique. Néanmoins, en 1780, Duret est promu chirurgien ordinaire du nouvel hôpital, et en 1793 deuxième chirurgien-major de la Marine. Mon père note : « Il est désormais libre d’aller de l’avant. » Duret fut un grand médecin, admiré de tous, et surnommé de son vivant « l’Ambroise Paré de la médecine ». Il fit avancer la chirurgie de son temps, grâce à des opérations innovantes et audacieuses. Par exemple, en 1809, il procéda à une ligature de l’artère iliaque. C’était la première fois que cette chirurgie fut tentée avec une suite favorable. Duret prit sa retraite à Brest dans sa vaste propriété de Saint-Marc, où il mourut en 1825. Il est enterré au cimetière Saint-Martin. Je crois qu’il a sa rue, dans le quartier.

 

Duret aurait pris part à la politique sous la période révolutionnaire. Mon père ne précise pas comment, malheureusement. Il écrit seulement que Duret s’enrichit à cette période, en acquérant surtout des biens immobiliers. J’aurais aimé en savoir davantage sur l’attitude de Duret, dans cette période troublée. A-t-il été du bon côté ? Il faudrait qu’un historien fasse un jour des investigations sur cette question. Duret avait un beau caractère, pour ce que nous en savons. Il est peu probable qu’il se soit contenté d’être un simple affairiste, alors que la monarchie vivait ses derniers jours. Qui éclaircira cela ?

 

Les Miriel de Brest descendent de Duret par sa fille, Marie Perrine Adélaïde (1791-1873), qui épousa en 1809 Jean Joseph Yves Louis Miriel, né à Broons en 1779. Brillant chirurgien de la Marine lui aussi, il fut emporté par la typhoïde en 1829. Le couple eut huit enfants, dont cinq survécurent.

 

Sur Pierre Duret, mon père ajoute une anecdote pittoresque. En 1793, une sage-femme des environs de Brest lui apporta un nouveau-né dépourvu d’anus. Duret réussit l’opération, une grande première. Elle est encore appelée, jusqu’à aujourd’hui, « opération de Duret ». L’histoire ne s’arrête pas là. Sous l’Empire, on proposa à Duret le titre de baron. Il refusa, car on l’obligeait à inclure sur son blason l’orifice qui faisait défaut au petit enfant…

 

La figure de cet ancêtre remarquable, qui soignait gratuitement les pauvres, fait naître en moi diverses sensations. La médecine n’est pas mon domaine de prédilection, sauf peut-être la psychiatrie. L’œuvre de Georges Canguilhem, c’est vrai, m’a passionné. Mais il faudrait peut-être revenir à Balzac, qui a écrit, dans sa nouvelle « La messe de l’athée » (1836), un très beau portait de médecin, vivant à la même époque que Pierre Duret. Tout ce que mon père n’a pas eu le loisir de raconter sur Duret, peut-être cela se trouve-t-il sous la plume visionnaire de Balzac, quand il nous dit par exemple de son personnage de chirurgien : « Desplein possédait un divin coup d’œil : il pénétrait le malade et sa maladie par une intuition acquise ou naturelle lui permettant d’embrasser les diagnostics particuliers à l’individu, de déterminer le moment précis, l’heure, la minute à laquelle il fallait opérer, en faisant la part aux circonstances atmosphériques et aux particularités du tempérament. Etc., etc. » Grâce à la recréation balzacienne, je peux rêver à Duret, et reconstituer ma parenté avec lui.

 

Est-ce pour cela que j’apprécie tant les médecins qui me soignent ? Je suis un patient curieux, avide d’explications, et observateur des rites médicaux. Et que le fondateur de la petite dynastie des Miriel brestois, dont je suis issu, soit une grande figure de cette profession, voilà qui me rassure et m’encourage, à l’heure où je prends de l’âge et où ma santé et mes forces déclinent inexorablement. La mort, un court instant, me fait moins peur.

 

 

En hommage à Milan Kundera

L'écrivain Milan Kundera est mort mardi 11 juillet, laissant derrière lui une œuvre considérable, recueillie dans deux volumes de la Pléiade. Pour lui rendre un petit hommage parmi d'autres, je republie ici un article paru sur le site Causeur le 24 juillet 2021. Je m'y intéressais à l'un de ses plus beaux romans, L'Identité. 

 

L’Identité de Milan Kundera

 

 

Il y a des écrivains qui se donnent rarement à la première lecture. Il faut les relire, jusqu’à ce que le charme opère. Bien sûr, la première fois, on peut être ébahi, et même époustouflé, mais, pour les comprendre, il faut de la patience. C’est le cas, me semble-t-il, de Borges, de Claude Simon, et sans doute de Milan Kundera. Ce qui brouille un peu les cartes est que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être a connu, depuis ce roman, un succès foudroyant auprès de la critique et des lecteurs. Sa discrétion dans les médias a fait le reste. Milan Kundera est un « grand silencieux », qui n’accepte pas de se montrer, de répondre aux interviews. Pourtant, quel autre romancier autant que lui aura essayé d’expliquer si soigneusement dans des essais l’essence même de son projet littéraire ? L’Art du roman ou Les Testaments trahis, entre autres, accompagnent la découverte de ses romans, et apportent certaines clefs nécessaires à leur compréhension, lorsque, pour le lecteur du XXIe siècle, la culture, ou tout simplement le recul, font défaut.

 

 

Le thème de l’identité du moi

 

Le roman est ainsi, pour Kundera, un moyen de comprendre ce qui vous arrive, « dans le piège qu’est devenu le monde », comme il l’écrit quelque part. L’être humain lutte pour survivre, mais, avant tout, il doit comprendre le sens de son combat. Et, pour cela, se connaître soi-même, découvrir quelle est sa véritable identité. Tous les romans de Kundera tournent autour de l’identité, comme thème majeur de ce genre littéraire, à une époque où le « moi » se liquéfie et tend à disparaître dans l’indifférenciation. N’oublions pas que Kundera a eu à lutter contre un régime politique des plus effrayants, le totalitarisme soviétique. Il sait de quoi il parle lorsqu’il présente l’homme en perte de soi-même, dans un environnement hostile, et, donc, effectivement, dans un véritable « piège ».

 

En 1997, Kundera publie un roman intitulé de manière significative et très belle L’Identité. Nous sommes dans la période française de l’auteur. Désormais, il écrit directement dans notre langue, et l’action se passe à Paris, dans un milieu relativement aisé. Kundera observe au microscope la vie d’un couple, Chantal et Jean-Marie, dont la relation paisible va connaître des perturbations imprévues. Kundera essaie de parler de l’un et de l’autre à égalité, mais c’est néanmoins la femme, Chantal, qui est le déclencheur de ce qui arrive. Elle constate, un jour, que les hommes ne se retournent plus sur elle dans la rue. Elle se sent vieillir d’un coup, en cette période de ménopause, et c’est le moment pour elle de se remettre en question.

 

Kundera repère avec la minutie d’un entomologiste les variations d’identité de son personnage féminin. Il parle même d’identité perdue, à un moment. Et c’est toujours à travers le regard de l’autre, ici celui de Jean-Marc, que cette identité de Chantal se dissout, se fragmente. Ainsi, Jean-Marc retrouve sa femme, après une journée de travail, à son bureau : « elle n’était plus la même que le matin », croit-il capter en la voyant. Kundera développe ici des remarques qu’on pourrait très bien qualifier de phénoménologiques : « Le matin, dans la salle de bains, il avait retrouvé l’être qu’il venait de perdre pendant la nuit et qui, en cette fin d’après-midi, s’altérait de nouveau sous ses yeux. » Il y a donc un « grossissement », dans la manière dont Chantal est décrite par Kundera, à travers la perception très sensible qu’en a Jean-Marc. Ce procédé, utilisé par Kundera durant tout le roman, rend de manière très forte l’intimité même de ce que cet homme et cette femme vivent dans leurs relations de couple.

 

 

Le viol comme fantasme

 

Kundera, narrateur omniscient, va même encore plus loin en dévoilant les pensées secrètes de ses deux protagonistes, et notamment celles de Chantal, ses « désirs inavoués ». Kundera excelle à mettre en scène l’impudeur fantasmatique de certaines situations, comme la rencontre non aboutie entre Chantal et l’homme qu’elle soupçonne de lui écrire des lettres d’amour anonymes : « Troublée, comme si elle marchait nue sous un manteau rouge, elle s’approche de lui, de l’espion de ses intimités... » Le lecteur a l’impression qu’un viol est sur le point d’être commis.

 

Cette scène m’en rappelle étrangement une autre, autobiographique celle-là, que Kundera rapporte, avec un certain courage dans l’aveu, dans un texte sur le peintre Francis Bacon, qu’il avait rédigé en 1977, et repris plus tard in extenso dans un autre article, toujours sur Bacon, intitulé « Le geste brutal du peintre » (ce dernier est publié au début du volume Une rencontre). Kundera y confie avoir éprouvé une véritable pulsion de viol, devant une jeune fille choquée et en pleurs, qui venait d’être interrogée par la police. Kundera attache une importance particulière à cette confidence intime, délibérément provocante, pour évoquer l’univers trouble et torturé du peintre Francis Bacon, dont l’œuvre a incontestablement à voir avec la dépersonnalisation et même la schizophrénie. Dans le passage de L’Identité, que j’ai cité à l’instant, l’idée d’une agression physique possible affleure comme une menace imminente, me semble-t-il. Elle ne se réalisera pourtant pas ‒ sauf, peut-être, à la toute fin du roman.

 

 

Le romanesque rêvé

 

Dans L’Identité, on ne sait précisément pas à quel moment on entre dans le rêve. Sans nul doute, le viol reste virtuel, il n’a lieu que dans l’imagination de Chantal ‒ de même que Kundera n’est pas passé à l’acte devant la jeune fille en détresse. Kundera, dans les dernières pages, prend alors la parole pour s’interroger : « Quel est le moment précis où le réel s’est transformé en irréel, la réalité en rêverie ? » Comme si le roman était l’art de mélanger ces frontières floues, indicibles. L’Identité, en cela, me fait penser au si beau récit de Schnitzler, La Nouvelle rêvée, qui, de la même manière, mettait aux prises un homme et sa femme dans la Vienne du Dr Freud. Kundera, nous le savons, il s’en est expliqué en long et en large dans ses essais, est un grand héritier de cette tradition romanesque de la Mitteleuropa. Il y a puisé quantité de références qui, injectées à l’époque contemporaine, ont renouvelé l’espace romanesque, et lui ont conféré une sorte de liberté retrouvée. Cela sera, selon moi, le principal legs de Milan Kundera à l’art de son temps, et en particulier aux romanciers qui acceptent de le suivre peu ou prou sur cette voie (telle par exemple Leïla Slimani, qui a mis en exergue de son premier livre, Dans le jardin de l’ogre, une phrase de L’Insoutenable légèreté de l’être). Cette liberté, c’est ce dont témoigne, d’une manière si touchante, si vive, cette Identité, peut-être le roman de Kundera qui frôle le plus les confins de la folie, avec une économie de moyens qui fait toucher l’évidence.

 

 

Milan Kundera, L’Identité. Collection « Folio ».

 

Deux lectures

 

Histoire de hache

 

 

La hache est un symbole anthropologique très riche. À double tranchant, elle fusionne les contraires, la Terre et le Ciel, ou encore les deux natures du Christ, réunies en une seule personne. La hache favorise l’accès à la spiritualité. Elle a une fonction civilisatrice. Chez les Dogons, elle garantit la fécondité. Dans les initiations traditionnelles, la voici plantée sur une pierre cubique, en signe d’ouverture vers le centre suprême et d’accès à la lumière.

 

Deux textes anciens, parmi d’autres, mettent en scène la hache, de manière énigmatique. Je les ai rencontrés au fil de mes lectures, et ils ne me sortent plus de l’esprit.

 

Le premier est extrait du second livre des Rois (6, 1-7, traduction TOB). Les disciples sont assis autour de leur maître, le prophète Élisée. Ils désirent construire un abri, pour tenir leurs réunions :

 

Les fils de prophètes dirent à Élisée : « L’endroit où nous nous tenons assis devant toi est trop petit pour nous. Permets que nous allions jusqu’au Jourdain pour y prendre chacun une poutre afin de construire ici un abri pour s’y asseoir. » Il répondit : « Allez ! » L’un d’eux dit : « Accepte, je t’en prie, de venir avec tes serviteurs. » Il répondit : « Oui, je viens. » Et il alla avec eux. Ils arrivèrent au Jourdain et coupèrent des arbres. Comme l’un d’eux abattit son arbre, le fer de hache tomba à l’eau. Il s’écria : « Ah ! mon seigneur, je l’avais emprunté ! » L’homme de Dieu dit : « Où est-il tombé ? » Il lui fit voir l’endroit. Élisée tailla un morceau de bois et l’y jeta ; le fer se mit à surnager. Élisée dit : « Tire-le à toi ! » L’homme étendit la main et le prit.

 

On remarquera la bonté du prophète, à qui ses disciples demandent de venir avec eux, pour les aider. « Oui, je viens », répond-il.

 

Le second texte est tiré du Lie-tseu, livre canonique du taoïsme chinois. C’est le court chapitre XXXII, intitulé « Le voleur de hache » :

 

Un homme perdit sa hache. Il soupçonna le fils du voisin et se mit à l’observer. Son allure était celle d’un voleur de hache ; l’expression de son visage était celle d’un voleur de hache ; sa façon de parler était tout à fait celle d’un voleur de hache. Tous ses mouvements, tout son être exprimaient distinctement le voleur de hache. Bientôt, creusant son jardin, voici que l’homme trouve sa hache.

Un autre jour, il revit le fils du voisin. Tous ses mouvements, tout son être n’avaient plus rien d’un voleur de hache.

 

Ces deux récits sont apparemment très différents l’un de l’autre, mais ils remontent selon moi à une origine commune, présentant un tour d’esprit fondateur dont chacun d’eux porte la trace lointaine.

Extrait de ma conférence sur le film "Mr Klein" de Joseph Losey

 

Mr Klein, film de Joseph Losey (1976)

Scénario de Franco Solinas

Avec Alain Delon

Durée : 122 minutes

 

 

« Si, dans le monde futur, on me demande : Pourquoi

n’as-tu pas été l’égal du prophète Moïse ?, je saurai ce

qu’il faudra répondre. Mais si on me demande : Pourquoi

n’as-tu pas été toi-même ?, là je ne saurai que dire. »

Zoussya d’Anipoli

 

 

 

 

Voici les extraits d’une petite conférence que j’ai donnée à Brest le mardi 25 avril 2023, au cinéma Les Studios, pour présenter le film de Joseph Losey, Mr Klein. Cette soirée s’inscrivait dans le Cycle des Films du Répertoire, organisé par Jacques Déniel. La projection était suivie de ma présentation, puis d’un débat avec le public.

 

 

 

 

 

L’originalité de Mr Klein

 

Elle doit beaucoup au scénariste, de nationalité italienne, Franco Solinas. J’ai eu du mal à trouver des renseignements à son sujet. Le livret du DVD nous fournit néanmoins quelques éléments importants. Solinas, ancien partisan, était membre du PC italien, et fut journaliste à L’Unitá, le journal officiel du Parti. Il écrivit de nombreux scénarios, entre autres pour Francesco Rosi, pour Costa-Gavras, ou encore pour Gillo Pontecorvo (La Bataille d’Alger, en 1966), et pour d’autres grands noms du cinéma. L’une de ses références littéraires majeures était Le Procès de Kafka, nous apprend-on. Pour Mr Klein, il imagina de partir d’ « un homme pris pour un autre », la même idée qu’Hitchcock avait utilisée dans La Mort aux trousses en 1959. Ce point de départ permettait d’inventer les péripéties les plus incroyables, ce qui confère un côté relativement surréaliste au scénario. La trame du film n’est pas plaquée sagement sur les faits historiques de l’année 1942, elle suit son propre chemin, autour de l’identité perdue de Mr Klein, pour coïncider finalement avec la grande Histoire et son dénouement, la Rafle des Juifs par la police française. Contrairement aux Guichets du Louvre, film réaliste qui suit à la lettre les événements des 16 et 17 juillet 1942 à Paris, l’arrière-fond historique, dans Mr Klein, sans vouloir évidemment en minimiser l’importance cruciale, a seulement une valeur de déclencheur pour l’évolution psychologique du personnage. Comme dans La Mort aux trousses, le film de Losey est en ce sens porteur de suspense, puisqu’il est basé sur un mystère, et que la survie de Klein s’avère particulièrement difficile, kafkaïenne. Auschwitz (le mot n’est jamais prononcé) y apparaît comme un hors-champ démesuré, mais bien réel.

 

 

Une question d’identité

 

Losey le précise à Michel Ciment, dans leurs entretiens, Klein « ne se connaît pas lui-même. Il n’apprend pas à connaître la société. Il n’a même pas de compréhension émotionnelle avant que les portes du wagon se referment ». Le thème premier, dans Mr Klein, est celui de l’identité, c’est-à-dire de la coïncidence de l’ego avec le sujet. Le philosophe Ludwig Wittgenstein écrivait à ce propos, dans le Tractatus : « Le moi philosophique n’est pas l’homme, ni le corps humain, ni l’âme humaine dont traite la psychologie, mais le sujet métaphysique, la limite ‒ non pas une partie du monde. » (§ 5.641, cité par Claude Romano dans son essai L’Identité humaine en dialogue, 2022) Ce qui arrive au personnage de Klein, c’est que son identité se délite, lorsqu’il s’aperçoit qu’un autre Klein veut le faire passer pour lui, et que cet autre Klein est juif ‒ ce qu’il croit ne pas être. Ce malaise identitaire est progressif, je vais vous en donner des exemples.Vous avez pu ressentir, ainsi, dans la très belle séquence du château, avec Jeanne Moreau, que c’est ici véritablement que Klein-Delon commence à devenir de facto l’autre Robert Klein. Et puis, il y a aussi la concierge, interprétée par Suzanne Flon, qui confond carrément les deux Klein, devant les policiers, lors de la première visite de l’appartement. Vous constatez aussi que, dans cette histoire, les identités des personnages ne paraissent pas déterminées une bonne fois pour toutes. On ne sait plus qui est qui. C’est bien sûr le cas de la jeune fille sur la photo. En enquêtant sur elle, Klein s’aperçoit qu’on la connaissait sous plusieurs prénoms (Nathalie, Françoise, Cathy et Isabelle), selon les endroits où elle se trouvait. Elle non plus, n’est pas distinctement identifiable, en somme. Dans la scène du compartiment, on ne sait si c’est bien de la même jeune fille dont il s’agit encore. Klein lui récite ses différents états civils, et lui parle de l’autre Klein. Mais elle, lui répond vivement : « Vous vous trompez de personne ! » Toujours cette impossibilité de nommer quelqu’un, de l’identifier et de connaître la vérité. Sans parler d’une des dernières scènes, lorsque les policiers viennent chercher Klein chez lui pour l’arrêter : il leur donne un autre patronyme que le sien, celui de son faux passeport, geste dérisoire de sa part, comme s’il avait l’intention d’en finir une bonne fois pour toutes avec le nom qu’il porte. Vous avez peut-être saisi également, à la toute fin, dans le vélodrome sensé représenter le Vel d’Hiv, l’appel d’un haut-parleur demandant « Robert Klein ». Un homme, à proximité, lève la main, comme pour manifester que c’est lui. À ce moment-là, Klein-Delon, attentif à ce qui se passe, est pris d’une irrésistible envie de suivre l’inconnu, pour essayer de l’identifier, toujours, même si cela, en l’occurrence, le mène à sa perte dans un wagon plombé… Manifestement, Klein, que Losey nous présente souvent entouré de miroirs, est quelqu’un qui aurait voulu franchir la limite de son propre moi.

 

 

Le double

 

La littérature et le cinéma sont riches en histoires traitant du double, thème romantique par excellence, qui aboutit, presque chaque fois, à la folie humaine. Citons la nouvelle d’Edgar Poe parue en 1839, et traduite par Baudelaire, William Wilson, car elle donna lieu, en 1968, à un court métrage de Louis Malle avec Brigitte Bardot et, déjà, Alain Delon. La définition que propose la psychiatrie de cette hallucination du double est intéressante à noter, dans le cadre de Mr Klein : « Trouble de l’identification d’une personne caractérisé par la négation de son identité et la croyance délirante qu’elle a été remplacée par un double. » (Jacques Postel, Dictionnaire de psychiatrie et de psychopathologie clinique) Les psychiatres parlent volontiers ici de « trouble dissociatif de l’identité ». Il y aurait chez le patient, à la suite d’un traumatisme initial qui affecte le moi, un sentiment angoissant de perte de la réalité. Ce vide, que Lacan nommait la « forclusion du Nom-du-Père », entraîne la psychose. Le malade voudrait, dans sa pauvre vie, « donner du sens à ce qui n’en a pas », et, par le fait même, y échouerait, d’où l’élaboration d’un délire pour tenter, désespérément, de remplacer le réel par quelque chose d’imaginaire. Un phénomène de possession finit par s’enclencher, dans les cas les plus graves, qui se manifeste, ainsi que l’indique un livre tout récent sur le trouble dissociatif de l’identité, dirigé par le psychologue clinicien Éric Binet, « par le fait d’être contrôlé ou importuné par une entité étrangère qui est perçu comme provenant du monde extérieur... » C’est très probablement un processus de ce type qui atteint Robert Klein avec son double homonyme. Dès le début, il nous est présenté comme un homme peu intéressant humainement, alors que son double fantasmé, par contraste, nous apparaît de loin paré de qualités toutes positives, en quelque sorte, puisqu’il est juif, et même, on le verra, résistant. Pour le moment, Klein-Delon profite, de manière égoïste, de l’Occupation allemande pour gagner de l’argent sur le dos de pauvres gens, en général des Juifs, comme le montre la scène du début avec Jean Bouise. Klein lui achète un tableau hollandais d’Adriaen Van Ostade à vil prix. Lorsqu’il raccompagne le vendeur à la porte de l’appartement, il aperçoit le journal Informations juives libellé à son nom, sur le paillasson. Il constate que c’est bien son exemplaire. Cet événement, et ce qui s’ensuit, est, si l’on reprend la théorie psychiatrique, comme le révélateur chez lui d’« une déchirure dans la relation du Moi au monde extérieur » (Pierre Kaufmann). Soudain, l’individu peu recommandable qu’est Robert Klein, marchand d’art cynique, se voit confronté à un fait matériel qui lui échappe complètement. Il se retrouve remisé à sa juste place, tel un pantin dans le jeu du monde. Face à cette révélation, il ressent, car il est intelligent, un désir acharné de s’expliquer, de se justifier, afin d’avoir de nouveau le droit d’être lui-même et de s’estimer. Sur le générique de fin, le spectateur réentend le dialogue entre Klein et le propriétaire du tableau d’Adriaen van Ostade, comme pour nous signifier que cette mauvaise action initiale explique son destin d’homme, en l’occurrence de Juif, mais de Juif qu’il n’est pas encore, qu’il pourrait devenir...

 

 

La disparition

 

Il est utile de revenir quelques instants sur la manière dont est conçue cette trame du double dans Mr Klein. Il s’agit de ceci : quelqu’un d’inconnu et d’étranger, dont on n’est sûr que du nom, essaie de disparaître dans la clandestinité, de s’effacer, en mettant à sa place un homonyme, de manière à faire endosser à celui-ci son existence et son état civil, et donc sa judéité, point essentiel. Résultat de la manipulation, l’un (Delon-Klein, victime de cette usurpation d’identité qu’un Borges aurait pu facilement imaginer) devient l’autre, alors que cet autre s’évanouit dans la nature. En fait, nous ne verrons jamais cet autre Klein, l’autre de Klein, sur l’écran, sinon de dos, peut-être. Que signifie cette substitution de Klein-Delon au profit de la propre personne d’un autre ? Dans quel but, cette usurpation d’identité du marchand d’art ? Est-ce un moyen de se dérober aux autorités de Vichy (le film montre à plusieurs reprises les préparatifs de la grande Rafle) ? L’autre Klein sera-t-il arrêté par la police, au final ? Se retrouve-t-il dans le vélodrome ? Est-il, lui aussi, déporté ? On ne sait pas très bien. Existe-t-il réellement ? Cette ombre insaisissable, dans le scénario, échappe à Solinas, et à Losey lui-même Par contre, le personnage de Delon, présent quasiment à chaque image, ressent parfaitement le chemin de croix qu’on lui impose. L’acteur en fait une odyssée moderne. C’est ici sans doute qu’il faut insister sur la magnifique prestation d’Alain Delon, dans ce rôle. Il incarne cette tragédie d’un homme, cette emprise infligée par un autre insaisissable, cette schizophrénie intime, avec une conviction extraordinaire. Il est allé jusqu’au bout de lui-même, devenant quasiment l’autre Klein, celui qui se tapit dans l’ombre, invisible. À la fin, il se passe cette chose inouïe, à savoir que Klein-Delon se transforme littéralement en son « autre-Juif », comme s’il y avait eu en lui cette ressource humaine ultime, qu’il ne se connaissait pas avant, ce bon mouvement en quelque sorte. Ce qui prouve qu’au fond, il n’était pas un individu si décevant que ça. Il a senti confusément que, dans cette situation inextricable, il y avait un salut possible pour lui, un rachat, devenir juif, être juif, comme ses ancêtres de la branche hollandaise des Klein, dont lui a parlé son père. Le film de Losey pose, au bout du compte, cette question de la judaïté, avec une intensité magnifique.

 

 

Être juif

 

Pour conclure, et vous faire ressentir tout l’enjeu de cette expérience de la judéité, que filme Losey de l’extérieur, comme un idéal inaccessible, je voudrais vous citer l’extrait suivant d’un petit texte du philosophe Emmanuel Levinas, Être juif, qui date de 1947 :

 

« L’expérience de l’hitlérisme n’avait pas été ressenti par tout le monde comme l’un de ces périodiques retours de la barbarie qui, en somme, est dans l’ordre et dont on se console par l’évocation du châtiment qui le frappe. Le recours de l’antisémitisme hitlérien au mythe racial a rappelé au Juif l’irrémissibilité de son être. Ne pas pouvoir fuir sa condition ‒ pour beaucoup cela a été un vertige. Situation humaine certes ‒ et par là, l’âme humaine est peut-être naturellement juive. »

 

Je vous remercie de votre attention.

 

 

 

 

Bibliographie

 

Le Goût du judaïsme, Franck Médioni. Mercure de France, 2015.

 

Ellis Island, Georges Perec. POL, 1995.

 

Être juif, Emmanuel Levinas. Rivages poche, 2015.

 

Être juif. Étude lévinassienne, Benny Lévy. Verdier, 2003.

 

L’Entretien infini, Maurice Blanchot. Gallimard, 1969.

 

L’Identité humaine en dialogue, Claude Romano. Seuil, 2022.

 

Histoire de la Shoah, Georges Bensoussan. PUF, « Que sais-je ? », 1996.

 

Atlas de la Shoah, Georges Bensoussan. Autrement, 2014.

 

La Rafle du Vel d’Hiv, Laurent Joly. Grasset, 2022.

 

Va où il est impossible d’aller. Mémoires, Costa-Gavras. Seuil, 2018.

 

Le Livre de Losey, Michel Ciment. Stock, 1979.

 

Dora Bruder, Patrick Modiano. Gallimard, 1997.

 

Évaluer et prendre en charge le trouble dissociatif de l’identité, sous la direction d’Éric Binet. Dunod, 2022.

 

Dictionnaire de psychiatrie et de psychopathologie clinique, Jacques Postel. Larousse, 1998.

 

Les Naufragés et les Rescapés, Primo Levi. Gallimard, 1989.

 

La Grande histoire des Français sous l’Occupation. Tome V, Les Passions et les haines, Henri Amouroux. Laffont, 1981.

 

Histoire mondiale de la France. Sous la direction de Patrick Boucheron. Article « Vel d’Hiv-Drancy-Auschwitz » d’Anette Wieviorka. Seuil, 2017.

 

La France et la Shoah. Vichy, l’occupant, les victimes, l’opinion. Sous la direction de Laurent Joly. Calmann-Lévy, 2023.